Yöntemlerin Bileşimi: Peter Brook

Doğaçlamalarla çalışmayı ilke edinmiş olan Peter Brook'un kullandığı doğaçlama temrinleri çoğunlukla prova süreci içindir. Grotowski, Chaikin, Spolin ve Barba gibi eğitime yönelik temrinler geliştirmemiştir. Ancak oyuncunun gelişimi için sürekli olarak kendini fiziksel ve zihinsel temrinlerle eğitmesini öngörür, bu nedenle eğitim sürecinde doğaçlamalara başvurur.

Oyuncuları eğitmek için doğaçlama kullanan Brook' un amacı 'Ölümcül Tiyatro' dan kurtulmaktır. Doğaçlamalarla çalışan oyuncu, sürekli olarak kendi engelleriyle yüzleşme şansını elde eder. 'Ölümcül Tiyatro'nun doğrular bulamayan oyuncusu bunun yerine kendiliğinden yalanlar üretir; doğaçlamalarla çalışan oyuncu bu yalanları ile de yüzleşir. Yalanı bulan oyuncu kendini daha derin, daha yaratıcı itkilere açabilir.

Doğaçlamalara, oyuncunun kendisinde nelerin var olduğunu, kendi kendine bulgulamasına olanak sağlamak için onu özgür bırakmakla başlanır. Böylece oyuncu kendi olanaklarını keşfe koyulur. Daha sonra oyuncudan dışarıdan gelen yönergelerle hareket etmesi istenir. Buradaki amaç oyuncuyu başka hiçbir durumda bulup çıkaramayacağı, içindeki devinimlerini bir dış uyaran yardımı ile duyarlı bir kulakla dinlemeye yöneltmektir.

Varolan tiyatro eğitim kurumlarında verilen eğitimi eleştiren Brook, bir tiyatro okulunun başında bulunsa, karakter, durum, düşünce veya tavırdan çok daha başka şeyler üzerinde çalışmaya başlayacağını söyler. Şimdi ile geçmiş yaşam deneyimleri arasında bağ kurmak yerine, gerçeklere ulaşmaya çalışacaktır. Olaylar üzerinde araştırma yapmak yerine, bunların kalitesi, duygu gerekliliği, kelimelerin, olayların ardında olanları araştıracaktır. Daha sonra ise nasıl oturulur, nasıl ayakta durulur, kol nasıl kaldırılır vb., şeyler üzerinde araştırmalara girecektir. O'na göre bunların koreografi, ruhbilim veya estetik ile ilgisi yoktur, sadece oyunculuk çalışmalarıdır'

Tiyatro eğitimi veren okullarda sadece doğaçlama temrinleri kullanımı ile oyuncuların eğitiminin tamamlanamayacağını, bunun oyuncunun gelişiminde ancak belli bir dönem için geçerli olabileceğini savunur.

"Bir oyunu, tıpkı bütün sanatçılar gibi, bir bahçeye benzer, otları bir kez değil, her zaman ayıklanmalıdır. Otlar durmadan büyürler, bu doğaldır, temizlenmeleri gerekir, bu da doğal ve gereklidir ".

Bunun için gereken eğitim, kesintisiz eğitimdir. Brook oyuncu eğitiminde müzik, ses, hareket; Antik Yunan, Japon ve Afrika şarkıları; T' ai Chi, akrobasi, beden hareketleri; çene, gırtlak ve dil temrinleri; ritm, zamanlama, denge, farkındalık ve konsantrasyon gibi çalışmalarının tümünü kullanır.

"Alıştırma yapmayan oyuncu, 'omuzlarının üstünde kalan kısmıyla' oynar. Bu belki filmlerde oynamak için yeterli olsa da, tiyatroda deneyimlerinin tümümü iletmede engelleyici olur. Aslında, konuşmada, yüzde ya da parmaklarda duyarlılık kolaydır, ancak doğa vermediği için, gövdeyi, sırtı, bacakları ve baseni çalıştırmak zorunludur. Duyarlılıktan kasıt, oyuncunun bedeninin her yeriyle iletişim kurmasıdır. Oyuncu, bir harekete başladığında, her organının yerini tam olarak bilir' .

Eğitilmemiş bir bedeni akortsuz bir enstrümana benzeterek oyuncunun bedenini temrinlerle akort edeceğini söyler. Böylece gereksiz yere harcanan gerilimler ve alışkanlıklarda ortadan kalkacak, beden sınırsız olasılıklara açılmaya hazır duruma gelecektir.

Brook oyuncularından şunları ister:

"Oyuncu egolarından sıyrılmalıdır. Bedeni uyumlu hale gelmelidir. Hareketleri şaşırtıcı biçimde akıcı olmalıdır ve öylesine bir kesinlikte olmalıdır ki herşey kendi kendine oluyormuş gibi görünmelidir... Oyuncu bedeninin tüm öğeleri ile tam bir bütünlük içinde olmalıdır. Böylesine bir duruma herhangi bir çaba harcamaksızın veya bilinçli bir istekle ulaşılabilir. Buna sanatsız. sanat adı verilir'.

Brook' a göre doğaçlama sözcüğü, uzun zamandır, bir çok kişi tarafından kullanılmaktadır ve günümüzde bir klişe haline gelmiştir. Doğaçlamayı, bir çok kişi çok farklı biçimlerde kullanmaktadır. Doğaçlamanın iyi ya da kötü, milyonlarca olasılığı bulunur. Ancak Brook, bazı durumlarda, 'nasıl olursa olsun' un bile,karmaşık bazı yöntemlere başvurmaktan daha iyi olacağına inanır. Çünkü, başlarda oyuncuları harekete geçirebilmek hedeftir ve bunun için bazen basit bir düşünce bile etkili olabilmektedir. Üstünde düşünmeden, tartışmadan akla ilk gelen temrinin gerekli zemini hazırlamakta ( havayı yumuşatma ve birbirini tanıma ) etkisi olacağını, ancak bunun uzun tutulduğunda çok çabuk sıkılmayı da beraberinde getireceği uyansında bulunur. Çünkü zeki oyuncu, kendisine çocuk gibi davranılmasından hoşlanmaz. Yönetmen bunun önüne geçmek için hızlı hareket etmeli ve çalışmalara yönelik yeni öneriler getirme.konusunda uyanık olmalıdır. Temrinler seçerken oyuncuları enerjik duruma getirmeyi ve üzerinde durulan temaların ortaya çıkarılmasını hedeflemelidir.

Doğaçlamaya başvurmasının gerekçelerini şu şekilde sıralar: Herkesin rahatlamasına yardım edecek olan ilişkiyi sağlayacak atmosferi yaratmak ve sınav havası yaratmadan, herkesi hareketleri konusunda serbest bırakmak. Başlangıçta kaçınılmaz olarak varolan korkunun önüne geçip, güven yaratmak. Doğaçlamalarla oyuncu yenilenir, kendisinde ve diğer oyuncularda olan her ayrıntının iç yankılarını duyarlılıkla algılamaya başlar. Oynadığı her oyunda farklı olabileceğini, bir öncekine benzemediğini görür ve böylece her an kendini yenilemeye yönelir. Doğaçlamalar bireysel olarak oyuncuyu hazırladığı gibi grup dinamiğine de yardımcı olur. Ayrıca eğlenceli bir ortam yaratarak, büyük bir enerji kaynağının ortaya çıkmasını sağlar ve bu enerji oyuncuların yaratıcılığının önünü açar.

Doğaçlamanın iki biçimi vardır:

1. Oyuncunun istediği çeşitlemeyi yapmada tamamen özgür bırakıldığı, yaratıcılığın oyuncu ile ateşlendiği doğaçlamalar.

2. Çalışmayı yönlendiren tarafından dışardan verilen yönergelerle belirlenen doğaçlamalar.

Brook 1963 yılında R.S.C' de Charles Marowitz ile birlikte, Artaud'nun düşüncelerinden yola çıkarak, 'Şiddet Tiyatrosu' adını verdikleri bir topluluk oluşturarak doğaçlama çalışmalarına başlamıştır.

Brook ve Marowitz topluluklarını oluşturmak için başvuran oyuncuları bazı sınavlardan geçirmişlerdir. Elemelerdeki amaçları, tiyatro okullarında kullanılan yöntemler yerine farklı bir yöntem denemektir. Bu nedenle oyuncuları tek tek denemek yerine toplu olarak ( sekiz-on kişi) alıp, bir saat süre ile birlikte çalışmışlardır. Brook yaptıkları doğaçlamaları: A Theatrical Casebook kitabında açıklamıştır:

Sahne Parçasına Müdahale: Oyuncu önceden hazırladığı iki dakikalık parçasını istediği gibi oynar, sonra oyuncuya yeni bir karakter ve yeni bir durum verilir ve hazırladığı parçasının sözleri ile bunları gerçekleştirmesi istenir. Doğaçlamanın ikinci aşamasında başka bir karakter ve durum verilerek oyuncunun parçasının üçüncü yorumunu gerçekleştirmesi beklenir. Bu da başarılınca oyuncuya bir anahtar kelime verilir ve parçasını oynarken verilen anahtar kelime komutu ile birinci, ikinci veya üçüncü yoruma geçmesi istenir.

Metin ve Alt Metin: Oyuncuya anlamsız bir metin verilir. Metinde sezilebilir bir durum yada karakter yoktur. Oyuncu metindeki sözleri kullanarak bunu olabildiğince anlamlı hale getirir.

Nesne Çağrışımı: Bir nesne sahneye atılır. Oyuncu mimle bu nesneyi kullanarak bir sahne oluşturmaya girişir. Bir şeyler yakaladığında sahneye bu nesneden bağımsız ikinci bir nesne atılır. Oyuncu bu nesneyi ilk oluşturduğu sahnede, birbiri ile ilişkili bir durumda kullanmaya çalışır yada bu nesnelerle tamamen yeni bir sahne yaratır.

Sürekliliği    Olmayan    Doğaçlama:    Chaikin'ın Durma  ve   Başlama doğaçlamasına benzeyen bu doğaçlamaya bir oyuncu basit, anlaşılabilir bir harekete başlar ( kazmak, boyamak ). Diğer bir oyuncu bu hareketle ilgili diyalog içeren başka bir hareket belirleyerek sahneye katılır. Sıra ile diğer iki oyuncu da onlara katılır. Beşinci oyuncu bunlardan tamamen bağımsız bir hareket başlatır. Diğer iki oyuncu da yukarıdaki ilkelere göre sırası ile ona katılır. Bu durum da kendi içinde gelişip, belli bir olgunluğa ulaştığında, başka bir oyuncu, yeni bir hareket başlatarak süreci devam ettirir. Böylece birbirinden bağımsız üç ayrı sahne aynı anda sürdürülür. Her grubun içinde en az oniki değişik durum dalgalanmaktadır.

Bütün bu aşamaları geçen oyuncularla 'Şiddet Tiyatrosu Topluluğu' oluşturulmuştur. Topluluk oniki haftalık bir çalışma dönemine girmiştir. Brook çalışmanın başlarında yaptıklarını açıklar:

"Bir oyuncuyu karşımıza oturtup ona hiçbir fîziksel devinim gerektirmeyen tiyatrosal bir durum düşünmesini söyledik ve hepimiz. bu durumun ne olduğunu bulmaya çalıştık. Kuşkusuz bu olanaksızdı, zaten yaptığımız işin en önemli noktası da buydu. Bundan sonra yapılacak iş, anlamanın gerçekleşebilmesi için gerekli en azın ne olduğunu bulmaktı: Bu bir ses, bir devinim, bir ritim miydi, bunlar birbirinin yerini alabilir miydi, yoksa hepsinin kendi özel gücü ve sınırları mı vardı? Bu bakımdan çok dar sınırlamalarla çalışmaya başladık. Bir oyuncu bir düşünceyi iletecektir, başlangıç noktası her zaman için yansıtmak z.orunda olduğu bir düşünce ya da dilek olacaktır ama sözgelimi bir parmak, bir ses tonu, bir çığlık ya da ıslık çalına yetisinden başka kullanabileceği bir şey yoktur".

Bu çalışma döneminde Brook ve Marowitz birlikte ilkeler belirlemişler ve Marowitz bu ilkelere uygun doğaçlama temrinleri üreterek bunları uygulamıştır.

Kullanılan Temrinler:

Sese Giriş: Oyunculara çeşitli nesneler verilir ( kutu, kazmak için alet, sopa vb.).Böylece herkeste vurabileceği ya da vurulabilecek alet olur. Özgürce ses denemelerine girişen oyunculardan ritm oluşturma denemeleri yapmaları istenir. Giderek ikili, üçlü aletlerin ortak ritmleri oluşturulur. Bir oyundan seçilen bir sahne (Romeo Juliet) sadece ritmler kullanılarak oynanır. Böylece ritm farklılıkları ve ritm ile kombinasyonlar oluşturma denenir ve oyuncu sesi ve bedeni yerine nesneleri kullanabileceğini görme fırsatı bulur. Ses sadece konuşmada değil çeşitli sesler üretmede de kullanılır. Aynı şekilde beden de özgürleştirilirse dil gibi ifadeli kullanılabilir hale getirilebilir. En önemlisi ses ve hareket kullanarak, duygular ve düşüncelerin iletilmesi sağlanabilir.

Ses ve Hareketin İfadesi: Temrin: Yorgun bir günün sonrası eve gelinir, içeri girilip palto çıkarılıp, asılır, bir içecek hazırlanıp, masaya oturulur. Birden masada duran bir mektup olduğu farkedilir. Mektup içeriğini tamamen oyuncu belirler, buradaki tek koşul mektupta yazanların oyuncuyu derinden etkilemesidir. Ancak bu etkilenme sadece ses ve hareket kullanımı ile ifade edilir. Örneğin, ifade için ilkel bir canlının bir uzay silahı ile vurulması gibi bir durum seçilirse çıkarılan ses ve yapılan hareket önceden tahmin edilemez olur ve oyuncuya farklı olanaklar sunar. Oyuncu sandalye ve masayı mobilya yerine yapı malzemesi olarak kullanmaya başlar. Yüz ifadesi, büyütülen ses ile Java masklarına ve Zen heykellerine benzer.

Sürmeyen ve Kesikli: Chaikin' ın da kullandığı bu doğaçlamada ana hedef oyunculuk biçeminde kopukluk yaratmaktır. Oyuncunun bir yerden bir yere ulaşan, tasarlanmış bir öykülemeye ilişkin alışkanlıklarının önüne geçilir. Bunun için kullanılan temrinler:

Oyuncular belirledikleri X karakterinin yaşamını canlandırırlar:

1. Sahne: X' in ev sahibi X' den aylık kirayı almak ister.

2. Sahne: X' in kız arkadaşı X' e ne zaman evleneceklerini sorar.

3. Sahne: X' in babası X' den yazmayı bırakıp, bir şirkette işe girmesini ister.

4. Sahne: X' in arkadaşları X' in sorunlarını bir yana bırakıp onlarla birlikte bir birahaneye gidip, içmesini isterler.

5. Sahne: X' in okul arkadaşları X' e uğrayıp, eski güzel günlerden sözetmek isterler.

6. Sahne: Sigorta satış elemanı X' e sigorta poliçesi alması için baskı yapar.

Bütün bu sahneler birbirlerinden bağımsız olarak çalışılıp, belli bir olgunluğa getirilir. Daha sonra X kişisi sahnenin ortasına gelir ve önceden oluşturulan sahneler sıra ile bu kez X'le birlikte oynanır, Giderek iki ya da üç sahne aynı anda X' e isteklerini kabul ettirmeye çalışır. Son olarak ise altı ayrı sahnenin hepsi aynı anda X' le birlikte sürdürülmeye çalışılır.

Hamlet Kolajı: Hamlet yaygın olarak bilinen bir oyun olduğu için seçilmiştir. Oyun anlatıya dayanmadan yirmi dakikaya indirilir. Hamlet' in yaşamı ve bilinçaltının yansımaları gibi parçalardan oluşan iki bölüm oluşturulur. Bu radikal düzenlemede esas olan Shakespeare' in sözlerinin aynen kullanılmasıdır.

İlişki: Oyuncuların birbirlerine bakmadan da birbirlerini görebilmelerine dayanan bu doğaçlamada, oyuncuların aralarındaki bağı güçlendirmeye yönelik çalışmalar yapılır. Grup ritmine bağlı olmak, kan dolaşımı veya kalp atışı yolu ile hemen hemen psikolojik olarak gerçekleşir. Bu türde ilişkiler dost ve akrabalar arasında, bazı karı -koca ve aşıklar ya da ezeli düşmanlar arasında olur.

Grup Görüşmesi: Oyuncuların bireysel gelişimlerini sağlama yanında takım birlikteliği de önemlidir. Bunun için toplulukta yer alan her oyuncu belli bir kişinin bir yanını göstermeye yönelik bir çalışmaya girer. Örneğin, belirlenen kişinin sesini biri, bilinçaltını başkası alır ve bu parçaların bütünle ilişkileri sorgulanır. Grup tam bir takım olarak çalışarak bütünü oluşturmaya çalışır. Bu temrinle oyuncuların birarada çalışması sağlandığı gibi grup uyumunun oluşması da desteklenir.

Chaikin'ın da aynı ilkelerden yola çıkarak oluşturduğu benzer bir doğaçlaması vardır. Brook aynı temrini ilerleyen süreç içinde daha karmaşık hale getirerek kullanır. Bunun için iş başvurusu durumu ele alınır. îş görüşmesinde bulunan bir kişinin işi almak için gösterdiği girişken, ılımlı yüzü ile gerçekte olan saldırgan, ters yanı arasındaki çelişki oyuncularca doğaçlanır. Bir oyuncu görüşmedeki sevimli yanı ortaya çıkarmaya çalışırken, grubun diğer elemanları aksi yanını sergiler. Örneğin: A toplum dışına itilmiş, uzun yıllarını hapishanede geçirmiş bir serseridir. Yeni özgürlüğüne kavuşmuş ve büyük bir şirkette rutin bir işe girmek için iş görüşmesine gelmiştir. Şirket A' nın özgeçmişini bilir ancak ona bir şans tanımaktan yanadır. A'nın işe gereksinimi vardır ama birileri tarafından yönetilmek düşüncesinden nefret etmekte bu nedenle karar vermekte zorlanmaktadır. Grubun diğer elemanları A'nın farklı yüzlerini sergiler.

B. Nazik, kibar yanını,

C. Ekonomik gereksinimini,

D. Uyumlu görünme çabasını,

E, Her şeye karşı tepkiselliğini,

F. Korkaklığını vb.

A kendisine sorulan soruları yanıtlar. A'nın söyledikleri ile aslında söyleyemedikleri arasındaki farkı grup üyeleri açığa çıkarır. Her yanıt oyuncular tarafından değiştirilerek ekolu veya büyütülerek verilir:

İşveren : Bu işi yapmak hoşuna gidecek mi?

A : Evet, sanırım çok seveceğim.

B: Kime ne?

C : Bir hafta dene de gör.

D : Bir ay boyunca bu masada mı oturacağım!

E: Bunun gibi bir takım elbise giyebilir miyim bilmiyorum.

F: Buradan kapı dışarı edilecek miyim, bakalım!

G : Gözünün üstüne bir yumruk atmayı isterdim.

Her oyuncu A ile aynı anda ama mekanikleşmeden konuşur.

Doğaçlama ve Gereklilikler: Oyuncu bir sahneyi doğaçlar sonra bu doğaçlamasını üç bölüme ayırması ve her bir bölümü konuyu anlatan bir cümle ile belirlemesi istenir. îkinci aşamada doğaçlama sadece bu üç cümle kullanılarak yinelenir. Üçüncü aşamada üç cümle üç kelimeye indirgenerek doğaçlanır. Son aşamada ise sadece sesler kullanılarak doğaçlama yapılır:

A ve B sevgilidir. A kız arkadaşını sevmediğini anlar ve ondan ayrılmak ister. B ise A'dan ayrılmak istemez.

1. Doğaçlama :A'nın üç konuyu anlatan üç cümlesi:

A : İlişkinin bitmesini istiyorum.

Nazik olmalıyım.

İkna olmayacağım

B : İlişkinin sürmesini istiyorum.

İncinmek istemiyorum.

İkna etmek için neden bulmalıyım.

2. Doğaçlama: Üç kelime :

A: Ayrılmak.

Nazik.

Hayır.

B : Sürdürmek.

İncinmemek.

Neden.

3. Doğaçlama: Sesler:

A: Ay-naz-ır.

B : Sür-in-ne.

Vites Değiştirme: Oyuncunun hızlı değişimlere uyum sağlamasına yönelik olan bir çalışmayı Chaikin' da kullanır. Üç oyuncuya ipucu olacak sesler verilir. Örneğin A' ya zil sesi, B' ye düdük sesi ve D' ye gong sesi. A zil sesini duyunca bir sahneyi doğaçlamaya başlar, B ve C hemen A' nın doğaçlamasına katılırlar. îki, üç dakika sonra doğaçlama sürerken düdük sesi duyulur B hemen bir öncekinden tamamen farklı bir sahneyi doğaçlamaya girişir. A ve C bu yeni olaya katılırlar. Bu doğaçlama da biraz gelişince gong sesi duyulur ve C başka bir sahneye başlar, diğerleri ona katılır.

Konuşma ve Resimleme: Oyuncunun benzetme dağarcığım açığa çıkaran bu doğaçlamada, beklenmedik bir şeyle karşılaşması ve buna jestle, sesle ya da boyayla tepki göstermesi denenir. Örneğin, oyuncu bir kapıyı açar ve umulmadık bir şeyle karşılaşır. A evinden çıkar, kapısını kilitleyip anahtarını cebine koyar, asansör düğmesine basıp, beklemeye başlar, elindeki gazeteye gözatar. Asansörün gelme sesi duyulur, asansörün kapısı açıldığında karşılaşmayı hiç beklemediği ve büyük tepki duyduğu birinin kendisine yöneldiğini fark eder. ( Oyuncu bu kişi ile nasıl bir bağlantısı olduğunu önceden kararlaştırır. ) Hızla şövaleye gider ve o anki tavrını resmeder.

Bu tür bir doğaçlama mektup bulma doğaçlamasında da kullanılabilir. Doğaçlamada önemli olan hemen o andaki duygu ile hareket edip, o duyguyu resmetmektir. Üstünde düşünülüp, zaman kullanıldığında çalışma amacına ulaşmaz, tepkinin spontan olması gereklidir. Doğaçlamanın ilerleyen aşamalarında oyuncu kendi belirlemediği biri ile karşılaşır. Evinde bir yabancı ile karşılaşabilir. Bu tür beklenmedik durumlarla karşılaşma, tepkinin mantıklı bir zemine oturtulmasının da önüne geçer.

Doğaçlamanın başlarında yarım yamalak, kaba taslak olan resimler doğaçlamanın ilerlemesi ile birlikte daha anlamlı hale gelir.

Brook bu tür bir doğaçlamayı Sıçrayan Kan, Paravanlar ve Marat 1 Sade gösterilerinde kullanmıştır.

Brook' un Boş Alan kitabında yer verdiği doğaçlama temrinleri:

Takım ruhu yaratmak ve oyuncuları, içlerinden biri umulmadık bir şey yaptığı zaman ötekilerin bunu alıp aynı düzeyde yanıtlayabilecekleri bir noktaya ulaştırmak için, Brook' un önerdiği doğaçlama, Shakespeare' in oyunlarındaki tiradlardan birini alıp kanon gibi, üç sese ayırmak ve üç oyuncuya baş döndürücü bir hızla artarda yineletmektir. Bir diğer doğaçlama temrini , "Olmak ya da olmamak, işte sorun burada" dizelerini alıp her birine bir sözcük olmak üzere yedi oyuncuya vermektir. Oyuncular bir çember oluşturur ve sözcükleri peş peşe oynamaya, yaşayan bir anlatım tarzı yaratmaya çalışır. Daha sonra 'olmak' fiili yerine başka fiiller konarak aynı olay olumlama ve yadsıma ile geliştirilebilir. En sonunda bir sözcüğün ya da bütün sözcüklerin yerine jestler koymak ve oyuna katılan yedi kişi arasında canlı bir dramatik akım sağlamak olanağı vardır.

Dil üzerinde çalışmalarda bulunan Brook, oyuncunun koşuklu bir metni deşifre etmesi ve bunu anlamlı bir biçime dönüştürmesi için bazı temrinler uygular. Örneğin, Shakespeare' in oyunlarından bir parça alınır, bunun üzerinde çalışılır. Daha sonra aynı parçada oyuncuların söylemekte zorluk çektikleri, yapay buldukları bölümleri atıp, rahatlıkla kullanabilecekleri sözcükleri yerlerine yerleştirerek parçayı bu sözcüklerle oynamaları istenir. Bunu yaparken, susmaların eşit olmayan uzunluklarının saptanması için, atladıkları sözcükleri içlerinden yinelerler. Bu kaba ayrım bir kez yapıldıktan sonra bunun tersi denenir. Silinen bölümler, bunların normal konuşmayla en küçük bir ilişkilerinin olmadığı bilinciyle oynanabilir. Böylece oyuncu, tek bir satırlık konuşmanın içinde doğal konuşmaya özgü birtakım akort vidaları bulunduğunu, başka türden sözcükler aracılığıyla görünür kılınan söylenmemiş düşünce ve duyguların bu vidalara dolandığını gittikçe daha canlı bir biçimde görmeye başlar.

Sözsüz diller üzerine yapılan doğaçlamalarda, bir olay, bir deneyim parçası alınarak, diller paylaşılır durumlara getirilmeye çalışılır. Bu çalışmada oyuncular, yalnızca doğaçlama yapan, içtepilerininin eline kendilerini körü körüne bırakan kişiler olarak değil, bir jestin ya da bir çığlığın kendi bulgulan, hatta yeniden biçimlediği bir nesne durumuna gelebilmesi için biçim arama ve bulma sorumluluğu bulunan yaratıcılar olarak görmeye yüreklendirilir.

Bir diğer doğaçlama ise suskunluk üzerine yapılandır. Spolin' de benzer bir doğaçlama kullanır. Bu doğaçlamada suskunluk ile süre arasındaki ilişki sorgulanır. Suskun bir oyuncu izleyenlerin karşısına geçer. îzleyenlerin dikkatinin nereden nereye kadar oyalanabileceği araştırılır.

Müzik biçemleri üzerine de doğaçlama denemeleri gerçekleştirilmiştir. Sesin olasılıkları bilinçaltı iletişim, ses ve nefeste veya titreşimde kullanılmıştır. Alışılmışın dışında ses temrinleri ve koro çalışmaları yapılmıştır. Örneğin, topluluk üyeleri basit bir tema veya ritm üzerine bireysel doğaçlamalara girişirler, daha sonra bunlara basit hareketler eklenir. Son olarak ise bu bireysel çalışmalar toplu çalışmalara dönüştürülür. Burada hedef ustalık değil açıklık ve sadeliktir.

Oyuncunun varlığı aracılığı ile görünmez olanın görünür kılınabilmesi amacıyla, yinelenen kalıplar anlamında tören konusunda doğaçlamalar yapılır. Olayların mantıksal sergilenişinden daha hızlı bir biçimde, daha fazla anlam sunmanın nasıl mümkün olabileceği bu doğaçlamalarla ortaya çıkarılır.

Brook'un bu doğaçlamalarla hedefledikleri:

"Psikolojiyi yadsıyor, özel ile genel arasında su götürmez gibi görünen setleri yıkmaya çalışıyorduk: Davranışları günlük yaşamın fotoğrafik kurallarıyla belirlenmiş, - oturduğu için oturan, kalktığı için kalkan dış görünüşü içindeki insan yerine, - anarşi ve şiirini neredeyse kendi sözleriyle anlatan derinliğine insanlarasındaki setleri ".

Zorunluluğun belli güçlere kaynaklık edeceği düşüncesinden hareketle oluşturulan doğaçlama: Bir odada biri duvara yüzü dönük, kımıldamadan oturan bir oyuncu ile ondan uzakta, odanın diğer köşesinde yüzü birinci oyuncuya dönük oturan ikinci bir oyuncunun sözcük kullanmadan, sadece ses kullanarak, birinci oyuncuya dediklerini yaptırmaya çalışmasıdır.

Bir şeyi anlatma gereksiniminin tek bir araç kullanımı ile zorlanması üzerine yapılan doğaçlamalar: Bir önceki doğaçlamadaki gibi ama bu kez oyuncular sadece tırnaklarını yere vurarak, ritmle iletişim kurmaya çalışırlar. Daha sonra gözler ve başın arkası ile iletişim kurma denenir.

Direnci arttırmak ve bu direnci bir anlatım mücadelesinde kullanmak için yapılan doğaçlama: îki oyuncu birbirlerine hiç dokunmadan, baş, kol ya da ayaklarını kımıldatmadan boğuşurlar. Her hamleye karşı bir hamlede bulunulması zorunludur.

Bu doğaçlamaların hedeflere ulaşmada etkili olduğunu söyleyen Brook vardığı sonuçlan şu şekilde özetler:

"Sonuçta oyuncu görünmez. anlamlarını iletmek için zihnini bir noktaya toplamaya gereksinimi olduğunu anladı, istence gereksinimi olduğunu; bütün coşku dağarcığını yardıma çağırmaya gereksinimi olduğunu; gözüpekliğe gereksinimi olduğunu; açık seçik bir düşünceye gereksinimi olduğunu. Ama hepsinden önemlisi biçim gereksiniminin kaçınılmazlığı sonucuna varmasıydı. Güçlü bir biçimde duyumsamak yetmiyordu, itkilerinin taşıyıcısı ve yansıtıcısı olacak yeni bir biçim türetmek için yaratıcı bir sıçramaya gerek vardı. Gerçek 'aksiyon' denen şey budur işte'.

Brook' un Gizli Bir Şey Yok kitabında yer alan, topluluğunda kullandığı ancak başkaları tarafından, başka bir bağlamda tekrarlanmasını sakıncalı bulduğu temrinlerden bazıları şunlardır:

Temrinler:

1. Oyuncuları rahatlatan ve çocukça bir neşeyi beraberinde getiren bu temrin, akla ilk gelen komut olan ayağa kalkılıp, oturulması ve yerde bulunan yastığın alınıp, her oyuncunun yanındaki oyuncularla yer değiştirilmesi ile başlatılır. Daha sonra aynı temrin hızlandırılarak sürdürülür. Oyuncular birbirlerine çarpmadan, sessiz ve sakin bir daire oluşturur.

2. Ayakta daire olunup, yerde bulunan yastıkların oyuncularca alınıp, havaya fırlatılmasıdır. Amaçsız yapılan bu hareketler bir süre sonra sıkıcı olmaya başlayacağı için çalışmaya ufak bir zorluk eklenir. Yastıklar havaya atılıp, tutulurken oyuncular kendi çevrelerinde dönüp öyle yakalarlar. Tempo arttırılır, her atışta oyuncular kendi çevrelerinde birkaç kez dönerler.

Hareket denetimi sağlanınca buna başka bir öğe daha eklenir. Yastık havaya atılınca, sağa kayılır ve herkes yanındakinin yastığım yakalar. Daire bozulmadan, boş hareketler yapılmadan döndürülür. Zor olan bu temrin, yetkin duruma getirinceye kadar sürdürülür. Böylece ısınma ve canlılık kazanılır. Oyuncu doğaçlamada, bedenini günlük yaşamında olduğundan daha özgür bir biçimde kullandığı için bunu zevkle yapar, ancak doğaçlamaya zorluk eklenmedikçe bir yere varılamaz.

3. Brook' un her gün yirmi dakika veya yanm saat süre ile yaptırdığı, hazırlık çalışmalarına örnek olan bir diğer temrin ise; dikkati odaklama, hazır olma, dinleme ve bireysel özgürlük arasındaki ilişkiye yöneliktir. Doğal ve canlı bir tempo sağlayan bu temrin için oyuncular daire oluşturup, soldan başlayarak sayarlar. Daha sonra daire içindeki sıra düşünülmeden, birden yirmiye kadar sayılır. îsteyen başlayabilir ama önemli olan iki kişinin aynı anda konuşmamasıdır.

4. Aynı hedefe yönelik yapılan bu temrin, oyuncunun verilen komut üzerine sağ kolu ile istediği yöne doğru bir hareket yapması ile başlatılır ve dur komutunun gelmesi ile kol olduğu noktada dondurulur. Pozisyon bozulmadığı için, bedenin duruşunda, düşünülmemiş, planlanmamış bir ifade ortaya çıktığı görülür.

Bedenin her parçası ile her an binlerce şey ifade edilebileceğinin farkındalığını arttırmak için, aynı çalışma geliştirilerek sürdürülür. Çalışmanın ikinci aşamasında, aynı pozisyon bozulmadan, omuzdan göz kaslarına kadar olan ilişki hissedilmeye çalışılır. Ufak bir hareketle jest geliştirilir ve bu anlık değişimde, bedenin bütünü içinde bir şeylerin değiştiği ve tamamlanmamış duruşun daha bütünlük kazanıp, etkili olduğu hissedilmeye çalışılır.

5. Karşıt bir doğaçlama olan bu temrinde, oyuncular kendileri bir hareket yapmak yerine, verilen komutu hissetmeseler de ve nereye varacağını bilmeseler de yerine getirirler. Kol basit bir hareketle kaldırılır, eller, avuç içi dışarı dönük olarak öne konur. Eller tekrar kaldırılır. Hareketin gözlerdeki ifade ile nasıl bağlandığı hissedilir.

Aynı durumda müzik dinlenildiği varsayılır, el yavaşça döndürülürken hareket duygusunun nasıl değiştiğine dikkat edilir. Bu sözsüz ve akla dayanmayan bir durum olduğu için daha anlamlıdır.

Doğaçlama aynı hareket sınırları içinde, oyuncunun kendi kişisel çeşitlemeleri ile sürdürülür. Örneğin, avuç açık ya da kapalı olabilir, hareket istenildiği gibi seçkinleştirilir ve tempo bulunmaya çalışılır. Canlı bir kalite yakalayabilmek için, bedenin diğer bölümlerinin hareketiyle oluşan tınının yankılarına karşı duyarlı olmak önemlidir.

Brook' a göre, küçük bir hareket bile ifade içerir ve bu ifadenin boş ya da dolu olması oyuncunun yetisine bağlıdır. Kalite ayrıntılarda, sessizliklerdedir, anlam biçimi doldurur. Tiyatro, her zaman, anlamların araştırıldığı ve bu anlamların başkaları için de anlamlı yapıldığı yerdir.

Ayna temrinini de kullanan Brook, bir oyuncunun başka bir oyuncunun hareketlerini aynen yansılarken, bir sonraki hareketi de içgüdüsel olarak tahmin etmeye çalışmasının başarıyı arttıracağına inanır.

Doğaçlamaya bedenden başlamanın önemini vurgulayan Brook, özgür bir bedenin yaratılmasını gerekli görür. Grotowski gibi fiziksel alıştırmalar yolu ile oyuncunun kendisini aşmasını öngörür. Bu temrinlerin kişiyi özgürleştirdiğine ve korkularının üstesinden gelmede yardımcı olduğuna inanır.

Stanislavski'nin tersine bedenin yetilerine dayalı bir yöntemle duygu üretme denenir. Bu yöntemde oyuncu, oynayacağı karakterin duygularını bilinçli bir yöntemle hissetmeye girişmez, duygular rol için gereken fiziksel koşullar içinde üretilir. Örneğin sevdiğini birini elde etmek isteyen aşık, bunu sevdiğine olduğu yerde sözlerle söylemek yerine gerçekten fiziksel olarak onun peşinde koşarak, merdivenlere tırmanarak yapar. Bu koşuşturma ritmi, metnin ritmine uyar. Brook, Stanislavski'nin geliştirdiği yöntem yardımı ile bedensel yaklaşımı (dışsal) ortaya çıkararak kullanır.

"Kedi aslında görsel olarak düşünür. Eğer bir kedinin yüksek bir yere atlamasını izlerseniz,, atlama isteği ile atlama hareketinin aynı ve tek bir şey olduğunu görürsünüz,... Brook' un oyuncu eğitimi için kullandığı temrinlerinde de aynı yol denenir. Oyuncu organik olarak kendisi ile ilişkili, tamamen bedeni ile düşünür hale getirilmek için eğitilir: duyarlı ve her şeye açık hale gelir. .Herşeyiyle bir bütünlüğü olur ".

Oyuncunun beden kullanımının geliştirilmesi ve beden ile yapabilirliklerin farkına varılması için, yüzü beyaz bir kağıtla kapatılarak çalışması önerilir. Barba'nın bu amaçla kullandığı temrin ise oyuncunun yüz ifadesi kullanmadan oynamasıdır. Brook' un bu konuda yaptığı bir diğer çalışma ise yürüme üzerinedir. Yürüme çeşitlemeleri denenerek, ifadesiz yürüme bulunur.

Oyuncunun sözleri hareketleri ile uyumlu olmalıdır. Bedensel çalışmada en iyi dil kullanımı ve aksiyon, oyuncu ve karakter tek bir bütün olmalıdır. Brook, oyuncunun beden duyarlılığını geliştirmesi için akrobatik alıştırmalara gereksinimi olduğunu vurgular.

Moshe Feldenkrais'in oluşturduğu beden kullanımı üzerine olan temrinlerden kalça hareketlerini kullanır. Oyuncular sırt üstü yere yatarlar, kalçalarını sert hareketlerle farklı yönlere doğru hareket ettirirler.

Shomit Mitter'ın System of Rehearsal kitabında yer verdiği ritm, zamanlama ve grup birlikteliğine yönelik Brook' un kullandığı doğaçlama temrinlerinden bazıları şunlardır:

Ritm: Brook ritm konusuna önem verir. Bu amaçla Chaikin'ın oluşturduğu doğaçlamalar kuilanır. Bu doğaçlama için, oyuncular iki gruba ayrılır. Gruplar birbirinden biraz uzakta, karşılıklı oturur. Birinci gruptan bir oyuncu bir ses ve hareket başlatır, bunu bir süre sürdürür, daha sonra karşı gruptan birine yönelir. Karşı grupta kendisine yönelindiğini anlayan oyuncu ayağa kalkıp aynı ses ve hareketi yineleyerek ortaya ilerler ve ortada diğer oyuncu ile buluşur. Bir süre birlikte ses ve hareketi yaparlar, daha sonra birinci oyuncu ikinci oyuncunun yerine oturur. Şimdi sıra ikinci oyuncudadır. Verilen ses ve hareketi minimal ya da radikal değişikliklerle başka bir şeye dönüştürür ve başka bir oyuncuya yönelir. Çalışma son oyuncuya aktarılana kadar sürdürülür.

Ritm ve zamanlama, çeviklik, denge, hız ve farkındalık kazandırılmasına yönelik yapılan bir diğer çalışma ise sopalar doğaçlamasıdır. Bu doğaçlama özellikle yönetmenliğini David Hays'ın yaptığı 'Amerikan Ulusal Sağır ve Dilsizler Tiyatrosu'nda yapılan üç haftalık atölye çalışmasında ve Paris' de sağır ve dilsiz çocuklarla yapılan çalışmalarda kullanılmıştır. Disiplinli bir katılımı gerektiren bu doğaçlama, önce her oyuncunun sopasının birbirine temas ettiği bir zemin üzerinde başlar. Topluluğun birlikte hareket etmesi ile sopalara yaşam kazandırılarak havalandırılır, giderekcesaretlidüzenlemelerveimgeleriedoğaçlamaçeşitlendirilir.

Sopalarla yapılan doğaçlamanın bir diğer çeşitlemesinde, oyuncular daire biçiminde sıralanır, yanyana olan oyunculardan birinin elinde sopa varken yanındakinde sopa bulunmaz. Dairenin ortasına bir oyuncu girer ve daire dönmeye başlar. Elinde sopa bulunan oyuncular dairenin ortasındaki oyuncuya sopalarını atmaya başlarlar. Ortadaki oyuncu yakaladığı sopayı, sopası olmayan oyuncuya atarak, diğer gelen sopalan yakalamaya çalışır.

Brook, oyuncular arasında etkileşimi sağlamak için dairesel dizilimi kullanır. Bu biçimde dizilimle gerçekleştirilen temrinler:

Oyunculardan biri bir hareket başlatır ve bu hareket hiç değiştirilmeden son oyuncuya kadar aktarılır. Daha sonra bir oyuncunun söylediği bir kelimeye her oyuncu sıra ile bir kelime ekleyerek bunu son kişiye kadar sürdürür.

Grup birlikteliğini sağlama ve çalışma öncesi gerekli enerjiyi oluşturmak için kullanılan bir başka doğaçlamada, oyuncular dairesel dizilirler, elden ele aktardıkları davul tokmağı ile davul çalıp, dans ederler. Sırayla her bir oyuncu dairenin ortasına giderken daire büyük bir hızla devinir ve ses ritmleri değişir. Fiziksel enerjinin yoğun olarak kullanıldığı bu doğaçlamada yılgınlık, canlanma ve umuda dönüşür. Kişiler arası oluşan bu elektrik kaybolmadan daire olabildiğince daraltılarak yere oturulur ve ele alınan metin kesintisiz okunur.

Chaikin, Kral Lear ve Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası gibi oyunlarda Brook ile birlikte çalışmıştır. Bu çalışmalarda Chaikin'ın görevi topluluk üyeleri ile doğaçlamalar yaparak onların bedensel uyarıcıların harekete geçirmek ve bu yolla zihinsel analize yönelmenin önüne geçmektir. Bunun için oyuncuları dış etkenlerin belirlediği Uyum doğaçlamasını kullanmıştır. Bu doğaçlamada hedef, birliktelik ve oluşturulan bütünün bir parçası olabilmektir.

Brook' un topluluğu farklı ülkelerden gelen oyunculardan oluştuğu için, oyuncuların bir bütün oluşturabilmesi amacı ile farklı kültürlerin hareket tarzları ve şarkıları temrinlerde kullanılır. Örneğin, bütün oyuncular diz üstü yere çökerek ellerine kısa sopalar ya da yelpazeler alarak aralarında bulunan Japon oyuncunun liderliğinde onun öğrettiği şarkıya söylemeye çalışır.

Brook' da Barba gibi çalışma sürecinin başkalarına açılmasına karşıdır. Oyuncu ile yönetmen arasında sağlanan güven ortamı yabancı birinin varlığı ile zedelenebilir.

"Arkamdaki karanlıkta bir kişi bile olsa bunun dikkati dağıttığını ve bir gerilim kaynağı oluşturduğunu keşfettim. Seyreden biri, yönetmeni gösterişe bile itebilir ve yönetmen, etkisiz görünmemek, ziyaretçiyi düş kırıklığına uğratmamak için sessiz olması gereken yerlerde bile oyuncuya karışabilir”.

Brook, yaptığı çalışmaları ve C.I.R.T.' deneyimini başkalarına açmak amacı ile farklı ülkelerde, farklı oyuncularla biraraya gelerek atölye çalışmaları gerçekleştirmeyi sürdürmektedir.