Sıçrama Tahtası: Jerzy Grotowski

Jerzy Grotowski, bir gösteri üzerinde çalışılırken, ses ve beden yetkinliğine yönelik geliştirdiği temrinlerini kullanmaz. Bu temrinlerin stereotip hale geleceği korkusunu taşır. Ama bazı oyunlar, ya da bazı sahneler için özel temrinler kullanır ve bu temrinlerle üretilen doğaçlamaları gösteri yapısına alır.

Ancak, 'Tiyatro Laboratuvarı'nın temrinleriyle rol çalışmaları birbirinden farklı yapılır. Temrinler, oyunun durumları ve ayrıntıları için sadece bir sıçrama tahtası görevi görürler. Başka topluluklarda olduğu gibi atölye çalışmaları seyirciye gösteri süreci ya da gösteri olarak sunulmaz. Oyundaki durumlara göre uyarlanan temrinlerde de oyuncuların kişisel belirlemeleri önemlidir.

Grotowski bir oyunu, bildiklerini başkalarına öğretmek için sahnelemez. Tam tersine ilgisini çeken konuyu ele alıp, bunun üzerinde uzun süre oyuncularla birlikte uygulamalar yaparak bu konu üzerine bilgilenir. Bir oyun çalışmaya başlamasının iki nedeni vardır:

1. Oyunu ele alır, çünkü oyun onu büyülemiştir. Ancak, Grotowski' yi hoşlanmadığı şeyler büyüler. Provalarda da bu tavrını sürdürür; sevmediği şeyi sonuna kadar sevmeden, saldırmayı sürdürür. Her şeyi en son noktaya kadar götürür.

2. 'Bu mümkün mü?' sorusunu sorabileceği bir şeyle karşı karşıyadır. Olanaksızı nasıl olanaklı kılabileceğini araştırır''.

Gösteri amaç değil, araçtır. Önemli olan çalışma sürecidir. Bu nedenle hemen hemen her gösteri üç yıl gibi uzun zaman diliminde yapılan çalışmalardan sonra oluşturulmuştur.

Grotowski'nin gösterilerinde sadece 'kendini aşmak' temasının çeşitlemeleri görülür. Bu nedenle provalar yıllar sürer. Her prova da kendi içinde o kadar uzun sürer ki oyuncular bitkinlik sınırına gelir. Bu bilinçli yapılır, çünkü Grotowski, ancak bu durumda oyuncunun yaratıcı sürecini engelleyen sınırların aşılabileceğine inanır.

Proje doğaçlamalarla giderek değişir, hatta tema bile değişebilir, önemli olan, oyun çalışmayı beklenmeyene doğru yapılan sürprizlerle dolu bir yolculuk olarak ele almaktır.

Grotowski için her gösteri bir prova kadar tehlikeli ve risklidir. Provalar sırasında elde edilenler seyirci ile buluşmada kaybedilebilir. Diğer bir tehlike ise, bir gösterinin mükemmelliğe erişmesidir. Bu durumda o gösteri reddedilir. Çünkü gösteri hedeften uzaklaşmıştır.

Gösterileriyle, geçmişte kolektif ritüellerde olduğu gibi coşku yaratarak gerçekle, güzelliğin; akılla, duygunun: bedenle, ruhun; acı ile zevkin birbirinden farkı olmadığı, ayrı alanlara ayrılmadığı, bütüncül gerçeklikte yeraldığı ve insanın kendini bütüncül varolmaya yakın hissetiği zamanlardaki temel deneyimlerin ütopyasını yaratmak ister.

Çalışılacak metin belirlendikten sonra provalara başlamadan bu metin üzerinde ilk kursu yapılır. Provalar sırasında kurguda ek değişiklikler yapılır. Bütün bu değişimlerdeki hedef, oyuncunun yaratıcı sürecinin ortaya çıkarılması, yüzleşmeye elverişli hale getirilmesidir.

Grotowski son gösterilerinde belli bir metin kullanmamıştır. Bir tema belirlemiş ve doğaçlamalarla temayı geliştirmeye girişmiştir. Bir süre sonra olgunlaşan doğaçlamalardan iyileri saptanıp, bunlar üzerine yoğunlaşılmıştır. Bu yöntemde roller doğaçlamaların akışı içinde yaratılır. Ancak, bazen doğaçlamalar o kadar ilerler ve olgun hale gelir ki, çalışma tamamen yön değiştirip, bir başka çalışmaya dönüşür. Bu yöntemde  oyuncular  yönetmenin  belirleyiciliğinde  doğaçlamalar yaparlar. Doğaçlamalarında kullandıkları diyaloglardan öze katkısı doğrudan olanlar ele alınır, sıralanır ve işlenir. Sonuçta tüm insanlığa maledilmiş sözler gösteride yer alır. Grotowski' ye göre metin kendi başına tiyatro değildir. Oyuncunun kullanımı ile tiyatroya dönüştürülür.

Oyuncudan metni oynaması istenmez. Hedef, metinle oyuncu arasında bir buluşma ortaya çıkarmaktır. Oyuncu sessiz bir skorla çalışıp, metni yalnızca düşüncelerinde okumalı, böylece kişisel etki ve tepki yoksunluğunun maskesini düşürmelidir. Metin hiç okunmayabilir ya da alıntı olarak 'ezberden söylenebilir'. Önemli olan, oyuncunun sözcüklerle açığa çıkarılan düşünce döngüsünü bulgulamasıdır. Grotowski oyun çalışırken en önemli bulduğu - anahtar - sahneyi ele alarak doğaçlamalara başlar   .

Provalarda temel hedef 'otantik itkiler' i bulmak, yazılı metinle oyuncu arasında buluşma zemini yakalamaktır. Metinde yer alan sözlerin söylenmesi için gerekli yönelişler aranır. Her cümle için bu arayışlar yinelenir. Örneğin, Çehov'un Martı oyununda Nina, Treplev'e " Benden nefret etmenizden korkuyordum..." der. Bunu söyleme nedeni araştırılır. Metinde bu cümle öncesinde ve sonrasında yer alan ifadeler ve hareketler incelenir. Çeşitli olasılıklar denenir. Beliren yoruma en uygun hareket bulunur. Örneğin, Treplev, Nina içeri girdiğinde onun şapkasını ve mantosunu çıkarır, ama bunları bir yere koymak yerine elinde tutup, yerlere sürünmesine izin verebilir. Nina mantosunu kurtarmak ister, birden Treplev' e yaklaşıp, mantosunu alırken oturmalarını işaret edebilir. Bu durumda bu cümle anlamlı olabilir.

Rol dağılımı, rolün oyuncuya kendini analiz etmesinde ne ölçüde hizmet edeceği gözönünde bulundurularak yapılır. Verili olana oyuncunun, bedeni ve sesi ile nasıl yanıt verebileceği önem kazanır. Belirli bir sahne ya da rol oyuncuya bütün varlığı ile yanıt vermesini sağlayacak itkiyi vermezse, o sahne atılır.

Oyuncudan rolünü ezberlemesi değil, doğaçlaması, karakterle özdeşleşmesi yerine rolüyle yüzleşmesi istenir. Rol ne yaşanır ne de dışardan resmedilir. Oyuncunun rolüyle, toplumsal güdülenmelerinin, toplumsal bilinçaltının farkına varması istenir. Örneğin, oyuncu Hamlet rolünü üstlenmişse Shakespeare' in Danimarkalı Hamlet' i olmak yerine, Hamlet'le buluşmalı, kendi Hamletlerini bulmalıdır. Oyundaki sözlerini kendi deneyiminin bağlamı içinde söylemelidir. Kalıplardan kaçınmak için sürekli denemeler, doğaçlamalar yapılır. Rol bir sıçrama tahtası olarak kullanılır. Amaç, günlük maskelerin ardında gizlenen kişiliğin en iç çekirdeğini ortaya çıkarmak ve bunu kurban ederek sergilemektir.

Rol üzerinde çalışmalar aylarca sürer. Oyuncu rolünü kendi dışında inşa etmez, rolü için sadece malzeme değildir. Bunun yerine oyuncu, kendini soyar, engelleri aşma cesaretiyle kendini açığa çıkarır. Gerçekten içten olduğunda ise olduğu gibi olma özgürlüğüne kavuşur, Oyuncu rolünün her jestini, her sözcüğünü, her sessizliğini tam ve kasıtlı bir biçimde üretene kadar çalışmasını sürdürür. Karakteri kendi doğasıyla boğuşma, kişiliğinin gizli katmanlarına ulaşma, en acı veren ve sır dolu kalbinin en derininde yatan şeylerden sıyrılma aracı olarak kullanır. Bu acı verici, acımasız kendini keşfetme süreci ile oyuncu toplumsal kimliğinin kabuğunu kasıtlı bir biçimde kırar. Oyuncu kendini kurban ederek kontrol altına almaya çalıştığı seyircisi ile yabancılaşmaların ve kişisel sınırlamaların ötesine geçer. Oyuncu ve seyirci bir arınma doruğuna, zirvesine ulaşarak kendi doğalarını benimserler; özgürleşirler. Bu süreç çağdaş bir deyişle psikanalitik terapidir   .

Grotowski'nin her oyununun gösterisi bir önceki sergilenişinden farklıdır. Çünkü oyuncular her gece doğaçlamalar yaparak oyunu yeniden oluştururlar. Doğaçlamalara olanak vermek için her gece oynamak yerine, belirli aralıklarla seyirci ile buluşma yöntemine başvurulur.

Her gösteri için seyirci sayısı belirlenir. Bu belirlemede gösterinin kapsayacağı seyirci gözönünde tutulur. Genel yaklaşım ise, küçük bir seyirci topluluğuna oynamaktır. Gösteri alanının seçiminde de aynı ilkeden yola çıkılır. Her bir gösteri için, oyuncularla seyirciler ve oyun yeri ile gözlemcilerin yerleştirildiği yer arasındaki ilişkinin bir çeşidi aranır.

Grotowski, gösteriden çok oyun çalışma aşaması ile ilgilendiği için Tiyatro Laboratuvarı' ile az sayıda gösteri oluşturmuştur. Bu gösterilerden bazıları: Akropolis, Dr. Faustus. Sadık Prens ve Apocalypsis  Cum   Figuris' dir. Apocalypsis Cıım Figııris dışında tüm gösterilerinde bir metinden yola çıkmış ve gösteriyi doğaçlamalarla provalarda oluşturmuştur. Topluluğun son gösterisi olan bu çalışma İncil'e dayanır ve tiyatro ötesi eğilimlerin açığa çıkmasını getirmiştir. Grotowski, bu çalışmada ilk defa olarak yönetmen otoritesini bir yana bırakarak, oyuncuları olabildiğince özgür bırakmıştır. Oyuncular da bu çalışmaya gösteri olarak yaklaşmamışlardır. Topluluk oyuncularından Zygmunt Molikbu gösteri ile ilgili deneyimlerini şu şekilde ifade etmiştir:

"Apocalypsis hiçbir zaman benim için bir gösteri gibi olmadı. Tam bir yaşantı içinde, bir süre için başka bir dünyada olabildiğim bir zaman gibiydi ve bu size her günkü yaşama dayanma gücü verebilir".

Topluluk uzun süreli bir birliktelik içinde olduğu için, giderek ilişkilerde yıpranma ve kısırlaşma tehlikesi doğmuştur. Bunun önüne geçmek için topluluğa genç elemanlar alınma yoluna gidilmiş ama bu da çözüm olmamıştır. Grotowski, bu gösteriden sonra Tiyatro Laboratuvarı ile birlikte başka gösteri hazırlamamıştır. Günümüzde, 'oyuncu'nun seyirci yerine kendisi için yaptığı tiyatro ötesi çalışmaları yürütmektedir.

Akropolis 'Tiyatro Laboratuvarı'nın en çok ses getiren gösterilerinden olan bu çalışma ilk kez 1962 yılında sergilenmiştir. Video kasetini    izlediğim bu oyunda, Polonyalı yazar G. Wcpianski'nin oyununu ele alan Grotowski, bu oyunu bir sıçrama tahtası gibi kullanarak, kendi gösteri metnini oluşturmuştur. Bu amaçla metne yeni bölümler ve sahneler eklemiştir. Bu gösteride Grotowski'nin temel düşüncesi tüm toplumun özetini vermek, toplama kampı gibi bir 'modern' deneyim ışığında değerleri araştırmaktır.

Akropolis' gösterisinin yönetmen yardımcılığını Eugenio Barba, sahne tasarımım ise Jozef Szajna üstlenmiştir.

Oyun, orjinalinde bir Leh tapınağı olan Crakow Kraliyet Sarayı çevresinde geçen klasik bir oyundur. Grotowski artık Kraliyet Sarayı'nın bir tapınak olmadığı, uygarlığın bir mezarlığı olduğu düşüncesinden hareketle bu tapınağı bütün uluslar için uygarlığın mezarı olarak kabul edilen Auschwitz'e dönüştürmüştür. Gösteri, sosyal psikoterapi, kolektif komplekslerden arınma gibi bir malzemeye sahiptir ve kahraman arketiplerini tersine çevirme, çağdaş mitosların nasıl kurgulandığını seyirciye göstermek içindir. Karakterler, içinde yaşanılan yüzyılın karmaşası ve aşırılıkları içinde bir imha kampında, kültür tarihinin çarpıcı anılarını canlandırma işlevi görürler. Bu oyun ile cevaplan araştırılan soru: Bütünsel bir şiddettin insan doğasını nasıl etkileyeceğidir.

Nazi toplama kamplarındaki karabasanın simgesel görünüşleri olan soba boruları, banyo küvetleri, el arabaları ve insan fırınlarını simgeleyen eşyalar... yarı yanmış insanlar, takunya ve zincir sesleri, kimlikleri ve kişilikleri yok edilmiş insanların imgeleri... ele alınarak metin yeni bir montajla doğaçlamalara uygun malzemeye dönüştürülmüştür. Oluşturulan bu kanava oyuncuların yaptıkları doğaçlamalarla yaratıcı hale getirilmiş ve her oynayışta yeniliklere elverecek biçimde düzenlenmiştir. Sevrci ile oyuncuyu yüzleştirme sürecine getirmek için çaba harcanmıştır.

Akropolis oyununda tema İsa ve insan ruhudur. Polonya kültürü egemendir. Grotowski'nin bu oyunu ele almasının nedeni Avrupa kültürüne ait geleneğin açığa çıkabileceği bir zemin yakalayabilmesidir. Asıl oyun metninde yer alan Katedralin, toplama kampına dönüştürülmesi düşüncesi sahnelemenin çıkış noktasını oluşturur.

Grotowski, özellikle acının ürküntü verici ve çirkin yanlarını vurgulamaya yönelmiştir. Bunu insanlığı ilksel hayvan reflekslerine indirgeyerek, katil ve kurbanı içiçe göstererek yapma yolunu seçmiştir. Gösteride kurbanları göstermek yerine, acımasız oyunun kuralları gösterilir.

"Akropolis", "Kabile Mezarlığı" sloganları, oyun süresince yinelenir. Oyuncular başka bir dünyanın, başka bir zamanın figürleri olarak yer alırlar, yaşayanlar için adeta ölüdürler. Oyunculukta abartıya gidilmesi ve kullanılan sesler, No Tiyatrosu'nu andırır. Oyuncular ifade için doğaçlamalar yaparak belirlenmiş, arketipsel yüz maskları ( ölü masklar ) seçmiş, makyaj kullanmadan bunları gerçekleştirmişlerdir. Her karakterin kişiliksizleştirilmesi hedeflenmiştir. Yüz ifadeleri; cinsiyetsiz, yaşsız, birbirinin aynı insanlarmış gibidir. Kathakali yönteminden bazı hareketler alınmış ve bunlar doğaçlamalarla çeşitlendirilerek, ayrıntılı olarak tasarlanmış ve yerleştirilmiştir.

Schechner'ın, Grotowski'nin Yoksul Tiyatro tekniğini en iyi uygulayan oyuncusu olan Ryszard Cieslak'le yaptığı röportajda, Cieslak, Akropolis oyunundaki rolünden yola çıkarak, skor ve oyuncunun oynama sürecindeki buluşmasını, bardak ve içindeki mum metaforu ile açıklamıştır;

"Skor, içinde yanan bir mum bulunan cam bir bardağa benzer. Cam serttir ve alev içerir. îçindeki alev oyuncudur ama cam alev değildir. Alev benim her geceki içsel gelişimimdir. Alev skoru aydınlatandır.Seyircinin skor yolu ile gördüğüdür. Skor aynı kalır ama alev oyundan oyuna farklılaşır”.

Son sahne 'trans' içinde oynanır. Bir neslin fırınlara gönderilerek yakılması gibi oyuncular bütüncül bir hareketle transa geçerek ilerleyip, yok olurlar.

Akropolis sözlü ifade araçlarının geniş bir biçimde kullanımına sahiptir. Küçük bir çocuğun karışık mırıltılarından başlayıp, en karmaşık retoriğe dayalı ezberi de kapsayan bütün vokal ifade araçları kullanılır. Anlaşılmaz iniltiler, hayvan kükremeleri, dokunaklı halk türküleri, kilise şarkıları, lehçeler, şiirin tumturaklı okunuşu kullanılmıştır.

Bu gösteri müziği ile de ön plana çıkar. Oyun, imha kampındaki çalışma ritmine göre düzenlenmiştir. Sesler için özel doğaçlama çalışmaları yapılmış; ikili, üçlü kullanım, tıslamalı fısıltı, sürekli yinelemeler ve fıziksel sesler üretilmiştir. Bu ayrıntılı çalışmalar sonucu insanlığın karanlık koşulları ve yoksulluğu imgeleri oluşturulmuştur. Bunun yanısıra ritmde karakterlerin kendi gençliklerinin geleneklerine, kendi uluslarının düşlerine ( Onlar için imkansız olan özgürlük, normal yaşam düşü.) döndükleri belirli kesintiler vardır. Ancak her düş kırık, her edim bir paradokstur"0 Oyunculardan birinin çaldığı keman, oyunun ana motifini verir, çelişkiler yaratır, aynı zamanda çalışma sürelerini belirleyen işaret gibi kullanılır. Keman dışında hiç bir müzik enstrümanı kullanılmaz. Çekiç sesleri, ayaklara giyilen kaba botlarla yere vurarak tempo tutma ve tırnaklarla metal borulardan çıkarılan seslerle gösteri, oyuncuların baştan sona kadar tek bir vücut - bir orkestra - gibi büyük bir uyum içinde hareket ettiklerini gösterir. Oyuncular tüm gösteri süresince sahnede bulunan paslı metal yığınından absürd bir uygarlık - mezarlık - inşa ederler.

Kostüm, insanları kişisel özelliklerinden soyutlayan, cinsiyet, yaş ve toplumsal sınıfları yok eden, kamp üniformasını simgeleyen tektip, yıpranmış, parçalanmış çuvallardan oluşmuştur. Yırtık yerlerden oyuncuların yaralanmış bedenleri görülür. Ayaklarda tahta botlar, başlarda ise bereler vardır.

İllüzyonu yaratmak için gerçek nesneler kullanılmaz. Bunun yerine tiyatral olarak ifade edilebilecek kadar güçlü gerçekliğe yakın nesneler (tahta ayakkabı, patates çuvalından giysi v.b. ) kullanılır. Dekor ve dekor parçalan yerine, oyuncular tarafından yaratılan imgesel nesneler kullanılmıştır. Örneğin, yer deniz olur, masa sandal, sandalyenin arkalığı da hapishane hücresi v.b.

Akropolis, seyircinin arasında ve ortasında yer alan dikdörtgen bir oyun alanında oynanmıştır. Seyirci, oyunda katılımcı olarak değil, tanık olarak yer alır. Oyuncular seyirciler arasında, ancak onları görmezden gelerek oynarlar. Seyircilerle hiç bir ilişkiye yer verilmez.

Topluluk, bu gösteriyi beş aynı yorumla, sekiz yıl gibi uzun bir süre sergilemeyi sürdürmüştür. Polonya dışında Hollanda, Belçika, İngiltere, Fransa ve Amerika'da oynanmış ve bir çok ülkenin televizyon program yapımcıları tarafından filme alınmıştır. Ancak belirli bir süre sonra bu oyunu oynamayı bırakmışlardır. Oynamaya son verişin nedeni -profesyonel gösteri topluluklarının aksine- teknik mükemmelliğe ulaşma nedeni ile canlılığın yitirilmesidir. Bu oyunun başkaları ile karşılaşma olmaktan çıkıp, sadece estetik bir olay haline dönüşmesidir.