Ses ve Hareket Doğaçlamaları: Eugenio Barba

Barba, tiyatro ile ilgilemeye başladığı ilk yıllardan beri oyuncu eğitimine önem vermektedir. Avangard tiyatronun yönetmen odaklı uygulamalarına tepki olarak, oyuncu odaklı çalışmalar yapar. 'Odin Tiyatrosu'nda eğitim Barba'nın denetiminde başlamıştır, ama giderek oyuncular kendi eğitimlerini kendileri sürdürür hale gelmiştir. Bu yöntemde, her oyuncu kendine çalışma programı oluşturur, Barba ise sadece bu süreci izleyip önerilerle katkıda bulunur.

Barba eğitim çalışmalarına yaklaşımını, Doğu Tiyatrosu, Büyük Devrim'deki denemeler, Polonya'daki kişisel deneyimleri ve Grotowski ile birlikteliklerinin belirlediğini söyler. Barba'nın eğitime yaklaşımı Stanislavski'nin psikolojik gerçekçiliğinden çok Meyerhold'un biomekanik tekniğine yakındır. Günde oniki saati bulan eğitim çalışmaları fiziksel hareketler ve ses temrinlerinden oluşur. Başlarda eğitim çalışmaları Meyerhold, Stanislavski, Copeau, Doğu Tiyatrosu Kathakali, Bejing Operası ve Grotowski etkisinde sürdürülmüştür. Bu çalışmalarda en baskın etki ise Grotowski'ninkidir.

Önceleri topluluk elemanları deneyimli insanlardan oluşmadığı için eğitime gerek duyulmuştur. Ancak eğitmen tutmak maddi sorunlar nedeni ile mümkün olmayınca, oyuncular bildiklerini birbirlerine öğretmeye başlamıştır. Daha sonraları ise bu topluluğun yöntemini belirlemiştir. Günümüzde 'Odin'e katılan her yeni oyuncu, topluluğun deneyimli oyuncularınca eğitilmektedir. Holstebro'ya yerleşildikten sonra Batılı oyuncular ve Doğulu ustalarla ilişkileri süren topluluk, soytarılık, Commedia dell' Arte, mim, Noh Tiyatrosu, Bali'nin Topeng ve Legong'ıı ve Hindistan'dan Odissi dansı çalışır. Bu çalışmaları yürüten hocalar İtalyan palyaço Carlo ve Romano Colombaioni, Dario Fo, Jean-Louis Barrault, Etienne Decroux, Jacques Lecoq, Noh ustaları Hisao ve Hideo Kanze, Bali'den I Made Djimat ve Odissi dansçısı Sonjukta Panigrahi'dir. ISTA oturumlarına katılan topluluklarla eğitim çalışmaları zenginleştirilmektedir.

Barba topluluk içi bu çalışmaların yanı sıra uluslararası eğitim çalışmalarının organizasyonu işine girerek Grotowski, Grotowski'nin usta oyuncusu Richard Cieslak, 'Wrodlow Pandomim Tiyatrosu'ndan Stanislav Brzozowski ile ilişkiye girerek Amerika'dan, Belçika'dan katılımcılarla birlikte çalışmalar düzenlemiştir. Kendi kendine eğitim geleneği bireylerin kendilerine özgü eğitim programları geliştirmesini getirmiştir. Oyuncular yetilerini biriktirmek üzerine yoğunlaşmayı bırakıp, kendi bireysel sınırlarını zorlamak, potansiyelleri üzerine denemeler yapmak ve bunları aşmakla ilgilenir. Topluluk yirmi yıldan daha fazla süredir birarada olduğu için oyuncular değiştiği sürece eğitim çalışmaları da değişikliğe uğramıştır. Ian Watson Towards a Third Theatre ( Üçüncü Tiyatroya Doğru ) adlı kitabında 'Odin Topluluğu'nun eğitim çalışmalarına yer vermiştir.

Odin'de Kullanılan Eğitim Çalışmaları:

Fiziksel Temrinler:

Barba, ilk topluluğunu oluşturduğunda tüm oyunculardan özgeçmişlerini istemişti. Oyunculardan biri caz balesi ve jimnastik üzerine eğitim görmüş, diğeri ise pandomime ilgi duyuyordu. Böylece bu iki oyuncu 'Odin' in ilk tiyatro eğitmenleri oldu.

İlk çalışmalar haftada üç gün, üçer saat biraraya gelerek gerçekleştirilmişti. İlk birkaç hafta Barba, çalışmaları izlemekle yetinmişti. Çalışmanın ilk bölümünde caz balesi ve pandomim eğitimi, ikinci bölümünde ise fiziksel yetiyi geliştirmeye yönelik akrobatik temrinler yapılıyordu. Bu akrobatik hareketler Grotowski'nin kullandığı takla, ters takla, amut, baş amudu. omuz amudu gibi hareketlerdi. Giderek Grotowski'nin yüz ve göz kaslarına yönelik temrinleri ve Kathakali'nin kedi temrinleri de bu çalışmalarda yapılır oldu. Daha sonra topluluk savaş hareketleri sanatsal temrinlerini geliştirerek bunları eğitimin parçası haline getirdi. Bu çalışmalar iki oyuncunun kısa sopalarla yaptığı dövüş temrinleri ve boksörlerin idman çalışmaları gibi bir odada iki oyuncunun aralarında belli bir mesafeyi koruyarak, birbirlerinin göğüslerine tekme atmaya çalışmalarıdır.

Barba, bu çalışmalara daha sonra doğaçlama da eklemiştir. İlk yapılan doğaçlama basit ve doğallıkla ilgili olan kek yapmanın mimle anlatımıydı. Giderek doğaçlama Odin'in çalışmalarının yanısıra, gösterilerinde de önemli bir ana malzeme rolü oynamaya başladı. Bir aylık birliktelikten sonra çalışmalar günde üç saatten dört saate çıkarıldı ve Barba'nın Grotowski'den öğrendiği ses temrinleri de bunlara eklendi. Topluluktan caz balesi ve jimnastik eğitimcileri ayrılınca, Barba Meyehold ve Stanislavski yöntemlerine, Doğu Tiyatrosu'ndan Noh ve Kabuki'ye yöneldi. Doğu Tiyatrosu üzerine yapılan araştırmalar ve fotoğraflardan yola çıkılması temrinlere yol gösterici oluyordu. Meyehold'dan alınan biomekanik tekniği oyuncuların sessiz anları değerlendirerek fiziksel hareketleri oluşturmalarını getirdi. 'Odin' bu teknikten yola çıkıp yaptığı doğaçlamalarla kendine özgü yeni temrinler geliştirdi.

1965 Ocak'ında Barba Ornitofilene ( Kuşseverler ) oyununun provalarına başladı. Grup artık haftada beş gün, sabah dokuzdan akşam beşe kadar çalışıyordu, bu sürecin Öğleye kadarki bölümü ise eğitime ayrılıyordu.

Eğitimde  Kompozisyon Temrinleri  ve  Bireysel Ritmler  (1968-72):

Kabuki oyuncularının kabartma resimlerinden yola çıkılarak el, ayak ve omurga pozisyonları denenir. Bazı oyuncular resimlerdeki oyuncunun bedeninin vurgulanan bölümlerinin bir bağlam içinde canlandırılması üzerinde çalışır. Hareketsiz, durağan pozisyonlardan yola çıkıp, bunların uzamda hareketlendirilmesi, dönmesi, bükülmesi, yürümesi, koşması gibi durumlarda nasıl olacağının araştırılması yanında bedenin özel bölümlerinin vurgulanması üzerinde çalışılır.

Sonuçta oyuncular fiziksel çalışmaları, insanın sadece bedeni değil doğal olaylar üzerine de geliştirdiler. Elleri, kolları, göğsü; rüzgar, yağmur ve güneş gibi çeşitli doğal ögeler olarak kullanır oldular.

Bu çalışmalar sürerken 1966'da Grotowski ve Grotowski'nin 'Laboratuvar Tiyatrosu'nun önemli oyuncularından Cieslak, Holstebro'ya davet edildiler ve atölye çalışmaları başlattılar.

Grotowski'nin laboratuvarındaki oyuncular fiziksel harekette oyuncunun içsel yöntemleri arasındaki ilişkiyi araştırmaktaydı. Odin Oyuncuları'nın Kabuki resimleri ile fıziksel ögelerle yaptıkları denemelerini bunların daha iyi anlaşılmalarını sağladı. Çünkü çalışmalar içsel yöntemler ve dışsallaştırmanın nedensel ilişkisinin uyarıcı bağlantısıyla ilgiliydi. Bunlar topluluğu, ses, sesle ilgili çeşitlemeler ve kişilerarası etkileşimin nasıl fiziksel hareketleri etkilediğinin anlaşılması için daha geniş denemelere girişmesini getirdi.

'Odin'in birçok oyuncusu Grotowski'nin çeşitli temrinleri tek bir bütünde biçimlendirme düşüncesi üzerine denemelere girişti. Fiziksel hareketler ve ritm üzerine yoğunlaştılar. Grotowski'nin 'Laboratuvar Tiyatrosu'ndaki temrinleri aynen yapmak yerine, o güne kadar geliştirdikleri yöntemlere bunları montajlayarak yeni sonuçlara ulaştılar. Giderek topluluğun tümü psiko-fiziksel çalışmalardan oluşan bu yeni montaj temrinlerini yapmaya başladı. Bu çalışmalar topluluğun ileriki yıllarda yapacaklarına ışık tuttu.

Barba, kompozisyonu oyuncunun işaretler yaratma yetisi olarak tanımlar. Oyuncu anlamda zenginlik ve birliktelikte güç oluşturmak için bedenine bilinçli olarak deforme biçimler verir. Örneğin, yılan imgesi kullanımı ile birinin uzamdaki hareketlerini etkilemek.

Barba çalışmalarının ilk aşamalarında oyuncunun ortak ritmle aynı temrinleri yaptığı halde farklı sonuçlara ulaşıldığını gözlemledi. Bunun nedeni oyuncuların ritm farklılıklarıydı. Böylece eğitimin bireysel çalışmalardan oluşması gerektiği sonucuna varıldı ve eğitim bireysel ritm özelliklerine göre yapılmaya başlandı-10 1970'lere kadar eğitim çalışmaları haftada altı gün, günde sekiz ila oniki saat düzenli yapıldı. Günün ilk yansı topluluğa yeni katılanlara temrinleri öğretmekle, ikinci yansı ise her oyuncunun kendisi için belirlediği çalışmaları bireysel olarak yapması ile değerlendiriliyordu. Başlarda çalışma temposunun zor ve uzun olması oyuncuları isyan ettirse de giderek bu zorlamanın fiziksel ve psikolojik sınırlarını aşmada olumlu yönde etkilemeye başladıklarını gördüler.

1972-74: Her oyuncu aynı temel temrinleri öğreniyor, sonra da bunları istediği gibi montajlayarak kendi bireysel eğitim temrinini yaratıyordu. Zamanla oyuncular bu temrinleri doğaçlamalarla zenginleştirme yoluna giderek, kendi temrinlerini kendileri oluşturmaya başladılar. 1972-73 yılları arasında toplu çalışmalar bırakılıp, aynı mekanda, birbirini destekleyen ama herkesin bireysel çalışmalarına olanak veren bir çalışma yöntemi benimsenir. Bu araştırma süreci oyuncudan oyuncuya değişiklikler göstermesine rağmen, yine de herkesin izlediği yol aynıdır: Her oyuncu çalışmak istediği bir alanda doğaçlamalar yaparak ilerler, doğaçlamalardan yakaladıkları ile eğitim temrinleri oluşturur ve bunları yorulana kadar yapar ve bunları bir kenara bırakıp işe en baştan başlar.

Daha sonraları ise oyuncular çalışmak istedikleri bir alana yönelseler de ritmsel modellere, fiziksel dikkate, beden gerilimlerinin dengesine , rahatlamaya ve güç ile hız arasındaki ilişkilere yoğunlaştılar.

Oyuncuların aynı salonda birbirlerinden bağımsız yaptıkları çalışmalar bazen birbirine dönüşüp değişiyordu;

"Bazı oyuncular jimnastik yaparken, diğerleri koşuyor ya da akrobatîk hareketler yapıyordu. Yavaşça herşey birbirine dönüşüyordu. Salon canlandırılmış imgeler, kostümler, bir görünüp, bir yok olan aksesuarlarla doluyordu; iki oyuncu sirk akrobatları gibi aynı anda dönüyor, takla atıyorlar; aniden Kathakali sahnesi canlanıyor ve komik veya trajik karakterler, şarkı ve cadı, paten üstünde soytarı, vals; elektrik akımın.a tutulmuş gibi dans eden dansçı, gölgesi ile düello eden silahşor, ileri atılan Bali dansçısı ve bunları bîrden bire izleyen Cesaret Ana 'dan Kathrine"  

Tüm bu gelişimler sonucu Barba, eğitim çalışmalarını oyuncuların bireysel yönelişlerine bırakarak, çalışmaları izlemek ve yönlendirmekten de vazgeçer. Avrupa'da bazı topluluklarca davet edilerek onlarla atölye çalışmaları yapar.

1974-75 : Bu dönem topluluk İtalya'nın güneyinde Carpignano ve Sardinia'da çalışmalarını sürdürür. Come! And the Day Will be Ours, ( Gel! Ve Gün Bizim Olacak) oyununun provalarının yanısıra eğitim çalışmaları devam eder.

Topluluktan Iben Nagel Rasmussen ve Jens Christensen' in sopalarla başlattığı temrinler belirleyici olur. Sopaların uçlarına takılan renkli kurdeleler, bayraklar ve çeşitli davullarla çalışma başlamıştır. Barba'nın önerisi ile bu denemeler açık havaya taşınıp, akordion, flüt ve ziller gibi enstrümanlar ve önceki çalışmalarda kullanılan aksesuarlarla zenginleştirilir.

Her oyuncu yine bireysel doğaçlamalarla çalışarak ortaya çıkardıklarını diğerleri ile biraraya gelip, bedeni geliştirme, bedenin günlük kullanımı ve tiyatroda kullanımının farklılığı, aksesuarların yaratıcı kullanımı, vb. dener.

Tüm bu gelişmeler açık hava ( Sokak Tiyatrosu ) gösterileri yapmalarını getirir. İlk oyun Johan Sebestian Bach' dır (1974). Bu basit bir palyaço gösterisiydi. Halkın yoğun ilgisi üzerine topluluk eğitim çalışmalarından oluşan The Book of Dances' ı (1974-Dansların Kitabı) gerçekleştirir. Sonra bu başarı onları Anabasis ( 1977 ) veThe Millian 'ı (1979-Milyon) oluşturmaya iter"

Oyuncular sokak tiyatrosu yapmak sayesinde yeni yetenekler kazandılar; farklı müzik aletleri çalmak, tırmanmak vb.

1974-77 Çıraklık: Barba istemediği halde topluluğa yeni oyuncular katılır ve yeni katılımcıların eğitimini topluluktan bazı oyuncular üstlenir. Çünkü oyuncular edindikleri deneyimin aktarılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu sayede 'Odin' in geleneğinden Doğu Tiyatrosu kökenli jimnastik, yer alıştırmaları, kompozisyon, akrobasi ve ses temrinleri birçok kişiye aktarılmaktadır. Her oyuncu öğrendiği temrinleri istediği hız, genişlik ve kısalıkta yapabiliyordu. Bu genel eğitimlerin yanısıra her grup kendi liderleri ile belli bir alanda yoğun çalışmalar sürdürebiliyordu. Örneğin halk dansları, sopalarla takılı kurdelelerle denemeler vb. alıştırma Yeni katılımcılar temelhareketleriöğrendiktensonratopluçalJşmalarakatılabiliyorlardı.

1976-77 Duraklama: Barba'nın çalışmalardan ayrılması topluluğun da eğitim çalışmalarından uzaklaşmasını getirmiştir. îsteyen oyuncu istediği kadar çalışmış, ancak çoğu başka işlere yönelmiştir.

1977-81 Balık Havuzu: Bu dönem yapılan çalışmalar "fishtank" olarak adlandırıldı. Nedeni, her oyuncunun balık gibi özgür olması, ama aynı su içinde olduklarından, aynı sudan etkilenmeleriydi.

1977'de tekrar biraraya gelen oyuncular psiko-fiziksel doğaçlamalara giriştiler. Bir yıl içinde ilgileri tamamen fiziksel ve sessel ifadeye ve enerjiye yöneldi. Fiziksel ve sessel malzemelerini kontrol edebilme gibi, teknik konular ve enerjilerini ifade edebilecek formlar bulabilme, imgesel uyarı ve tepkiyi açığa çıkarma ile, benzeri ruhsal şeyler arasındaki bağlantılar üzerinde dururlar.

Oyuncular bunlardan seçilmiş parçalarla doğaçlamalar yaparak, montajlanmış temrinler geliştiriyordu. Çalışmalar bedendeki gerilimin karşıtıyla dengelenmesi veya hareketin aynen yinelenebilmesi gibi teknik şeylerdi. Bu çalışmalar 'Odin' in ilk kompozisyon çalışmaları ile Asya kültürü gibi başka kültürlerin sonucuydu. Bazı oyuncular Bali ve Hindistan'a giderek Kathakali, Baris ve Legong eğitimi almışlardı. Bunlardan yola çıkarak bedensel kompozisyonlara yöneldiler ve imgelerden etkilenerek temrinler geliştirmeyi bırakıp omurganın farklı sıralanması, yerçekiminin farklı merkezleri veya uzamda farklı bir tarzda hareket etme yollarını geliştirmeye başladılar. The Millian gösterisi bu çalışmaların ürünüdür.

Yeni oluşturulan tekniği, her oyuncu kendi başına çalışarak kendine göre oluşturuyordu, ancak diğer oyuncularla mücadeleye girmek ve onların çeşitli önerilerine karşılık vermek zorundaydı.

Bu dönemin bir diğer ayırıcı özelliği ise yapılan her doğaçlamanın hareketlere bölünüp sayılması, saptanması ve istenildiğinde yeniden aynı biçimde oynanabilmesidir.

1981-91 Doğu-Batı İlkeleri: Barba, Kathakali Tiyatrosu'ndan oyuncuların beden kontrolü ve ustalığı nedeni ile etkilenmişti. Ancak Batılı oyuncunun bu ustalığı taklit etmesi yerine Doğu düşüncesini kullanıp kendi eğitimini yaratmasını önerir. 'Odin' oyuncularının bu düşünceden hareketle günlük yaşamdaki otomatik beden kullanımından sıyrılıp, gösteride enerji kullanımını, beden tekniğini öğrenmeye çalıştıkları görülür.

Eylemi doğal akışının karşıtı ile kullanma temrinlerinde, yön olarak öbür taraf ima edilir, seyirci onu algılar ama fazla bir hareket yapmadan diğer tarafa dönülür. Böylece oyuncu, öğeleri mikroskobik düzeyde, dramatik nitelikli eylemler inşa eder. Her bir mikroskobik hareketin seyirci üzerinde bir etkisi vardır, izleyicinin algısını uyarır. Bütün bunlar Meyerhold açısından çok netti. 0 da bunları icat etmişti alıştırmaların anlamlarını gerekçelendirme gereksinimi duymamıştı. Çünkü alıştırmanın anlamı bilginin anlaşılması değil, bedene mal edilmesidir.

"Bilgiyi vücuda maletmek demek, bedeninizin düşünür hale gelmesi demektir. Beyninizin idare eden bölümü değil, artık bedeniniz kendisi alıştırma düşünmeye başlar".

Aslında hareketi karşıtı ile kullanma Batı Tiyatrosu geleneği olan mimde ve balede temeldir. Doğu ve Batı benzer ilkeleri birbirinden habersiz kullanmaktadır. Bunları keşfeden 'Odin Topluluğu' harekette enerjiyi temel alarak denemelere girişmiştir.

Oyuncuların ağırlık / denge ilişkisini yaratması ve hareketi karşıtları ile kullanması,bütün bunları bireysel süre ve ritmlerle yapmaları seyirci tarafından farklı algılanmaları yanında zamanın ve uzamın da farklı algılanmasını getirir: Bu, uzamda zaman değil ama uzam zamandır.

Doğaçlama kullanmanın rolü giderek değişti. Oyuncular eğitimde doğaçlama kullanmayı sürdürüyordu, ancak doğaçlamalarla temrinler dizisi yaratma yerine oyunu tekrar etme, ilkeler seçme ve bu seçilen ilkeleri geliştirmeye yönelinir. Her eğitimde bunlardan yola çıkarak farklı doğaçlama kullanımı başlar. 'Odin' oyuncularından Carreri bu durumu şu biçimde tanımlar:

"Eğitim, ilkelerin uygulanması yolu ile bir bütün olarak planlanmış doğaçlamalardır"

Ses Eğitimi:

Ses eğitimi de fiziksel eğitim gibi yapılır. Topluluğun kurulduğu ilk yıllar oyuncular ses teknikleri öğrenme ve bunları geliştirme üzerine yoğunlaşmışlardı. Ancak bu konuda belli bir yetkinliğe ulaşmak yerine gelişim süreci ön plandaydı.

1964-72 Başlangıç: Barba, topluluğu kurduktan bir ay sonra ses eğitimi dersleri vermeye başlar ve bunu on yıl sürdürür. Diyafram, nefes vb. gibi bilinen yöntemler yerine Grotowski'nin kullandığı tınlatıcılar konusunda çalışmayı seçmiştir. Tınlatıcılar; kuyruk sokumu, ense, ağız, çene ve mideydi. Kelimelerden çok ses kullanımı ile seçilen tınlatıcıdan sesler üretilir. Bu tınlatıcıların denetimi sağlandıktan sonra aynı gelişim süreci yazılı metinler için yinelenir. Bedenin farklı bölümlerinde eller, omuzlar, dizler vb. tınlatıcılar geliştirilir.

Tınlatıcılar konusunda uzmanlaşan topluluk üyeleri ses alanında ilgilerini daha da ileri götürerek Barba'nın "ses skorları" olarak adlandırdığı bir alanda denemelere girişir". Araştırmalar Doğu Tiyatrosu, caz ve hatta müzikal karışım alanlarında yapılır. Oyuncular, kayıtlar ve bantlar yolu ile ses tonlan, tınıları, ses perdesi üzerine çalışmalar yaptıkları gibi, Perulu şarkıcı Yine Sumac ve Louis Armstrong gibi sanatçıların yorumları, aynı zamanda geleneksel doğu oyunculuk biçimleri olan Beijing Operası, Kabuki ve Noh üzerine de aynı tip araştırmalar yapar. Bu araştırmalarla ses temrinlerigeliştirilir.Tınlatıcılarüzerindeçalışmalarınyanısırabutemrinlerdeöğrenilirve her gün yapılır.

Topluluk, 1966'da Holstebro'ya yerleştiğinde, dil çalışmalarda belirleyici olmuştur. Çünkü topluluğun her oyuncusu farklı ülkelerden geliyordu ve aynı dili konuşanların bile aksanları farklıydı. Bu nedenle oyuncular konuşmada tonlama kalitesi ve etkiyi geliştirmeye başladılar.

Barba ses eğitimi çalışmalarında Doğu Tiyatrosu uygulamalarını da kullanır. Doğu Tiyatrosunda sesin belli tınılarının düz biçimde taklit edilmesi vardır. Grotowski'nin terminolojisinde buna ses reflekslerinin arka arkaya sıralanması denir. Doğu Tiyatrosu eğitiminde öğrenci bütün rolleri, sese ait nüansları, tınıları, yorumları, nidalarıyla birlikte mekanik olarak öğrenir. Oyuncu eleştirel seyircinin beğenisini kazanmak için gelenekle mükemmelleştirilen sesin, tüm yapısını dikkatle yinelemelidir.'"Buradan hareketle 'Odin' oyuncuları da metni gramer, dil mantığı ya da anlam üzerinde durmadan ezberleyerek öğrenme temrinleri geliştirdiler. Daha sonra öğrenilen bu metinler, söylenen kelimelerin tını, sessizlik, ton, ses ayarı, yorum gibi dilbilimine yardımcı öğelerle geliştirilir.

Dil mantığının ve anlamın bir kenara itilmesi, bazı oyuncuların yeni bir dil yaratma konusundaki çalışmalarını daha ilerletmeye götürür. Dario Fo'nun 1960'ların sonunda ve 1970'lerin başında toplulukla yaptığı çalışmaların bu gelişimde payı büyüktür. Topluluk oyuncularından Rasmussen sesin duygusal etkisi ve müziksel potansiyeli yolu ile kendini ifade ve yanıt verme arasındaki ilişki üzerinde çalışmalar yapar.

1966-72 Ses Hareketi: Ses çalışmaları sonucu her topluluk üyesinin sesinin ritminin, kalite özelliğinin ve bedendeki merkezinin farklı olduğu anlaşılır. Doğaçlamalarla bireysel ses eğitimi yapılmaya başlanır. Amaç, yeni teknik geliştirmekten çok bireysel ses doğasının keşfedilmesidir.

Fiziksel eğitim gibi ses eğitiminde de uyarana tepki vermeye yönelinir. Psiko-ses temrinleri geliştirilerek varsayılan uyarana tepki vermek üzerinde çalışılır.

Psiko-ses temrinlerinden bazıları şunlardır:

1-Bir oyuncunun, bedeninin üzerinde gezinen bir başkasının elini, sesi ile tutması ve hareketlere sesi ile tepki vermesi. Örneğin, A elini yavaşça B'nin bedeni üzerinde gezdirir: Göğsünden başına, omuzlarına, sırtına doğru hareket ettirir. B elin yaklaştığı yerlerdeki tınlatıcılarını kullanarak sesini hareket ettirir ve A'nın el hareketlerine uyumlu tepki verir, eli yönlendirir.

2-îmgelem ve doğaçlamanın birlikte kullanıldığı bu çalışmada bir metin ses doğaçlamaları ile ele alınır. Örneğin yabancı dildeki bir metinde sadece sesli harflere konsantre olunup sessizler ikinci plana itilerek doğaçlanır.

3-Barba tarafından sesin hareketi olarak adlandırılan bu çalışmada, sadece ses kullanımı ile içinde bulunulan mekanın herhangi bir noktasına ulaşma, boş uzamı doldurma veya başka birine dokunma denenir. Örneğin A arkası B'ye dönük olarak durur, onu görmez. B konuşmadan sadece sesi ile A'yı istediği gibi yönlendirmeye çalışır.

1972-91 Bireyselleştirilmiş Ses Eğitimi: 'Odin' de fiziksel eğitim gibi ses eğitimi de oyunculardan oyunculara aktarılarak sürdürülmektedir. Her oyuncu, temeli doğaçlama ve denemelere dayalı ses eğitimini, geliştirdiği kendine özgü temrinlerle sürdürür. Amaç, sesin görünmez fiziksel gücünü ortaya çıkarma ve her oyuncunun kendine Özgü doğal sesini geliştirmektir.

Topluluk kurulduğunda eğitim çalışmaları zorunluluk sonucu başlamıştı. Ancak 'Odin' günümüzde deneyimli bir topluluk olarak karşımıza çıksa da eğitim çalışmalarını halen sürdürmektedir. Çünkü eğitim çalışmaları topluluğun fiziksel ve sessel araçlarının canlılığı ve uyumu için gerekli bulunur. Eğitim, fiziksel ve ussal disiplini koruduğu gibi geliştirilen yetilerin ilerlemesi için de önemlidir. Aynı zamanda topluluğun dramaturjiye farklı yaklaşımına da yardımcı olmaktadır.

"Temrin uzmanlaşma getirir... Temrinler bazı davranış ilkelerini vücudumuzun benimsemesine yararlı olur, alışkanlık olur. Bu tür temrinler, somut bir oyunu yorumlarken gereken yaratıcı çalışmalarda apayrıdır, bağımsızdır"

Oyunculuk ilkeleri üzerinde yoğunlaşmakta eğitim çalışmaları önemli bir rol oynar. Topluluk artık yeni jimnastik hareketleri öğrenmek veya Beijin Operası'nın şarkı söyleme tekniklerinde ustalaşmak yerine, oyunculuk ilkelerinde ustalaşmakla ilgilenmektedir. Ses ve fiziksel sorunların üstesinden gelmek için uğraşmaya ağırlık verirler; sokak tiyatrosunun oyuncusunun sesini en iyi nasıl kullanacağı, nasıl özel bir düşmeyi denetleyeceği vb. konularda yardımcı olur.

'Odin' in eğitim çalışmalarında disiplin her zaman önemli olmuştur. Her oyuncu bireysel eğitimini her gün çalışma mekanına gelerek sürdürür. En az iki saat süren bu eğitimde, fiziksel ve ussal yoğunlaşma üzerine doğaçlamalar yapılır. 'Odin' in eğitiminde esas olan, her oyuncunun kendinin belirlediği profesyonel gelişimidir. Her oyuncu kendine eğitim modeli geliştirir. Ancak "oyuncular eğitimin sanatsal sonuçlar için bir garanti olmadığını bilirler"'. Amaç kendi sınırlarını zorlamak, aşmaktır. Her oyuncu eğitim yöntemini, belli ustalara veya tekniklere dayanmadan yaratmakta özgürdür. Bu gelişim sürecinde oyuncu kendi ritmi, sınırları, yetileri ve oyuncu olarak ayırıcı özelliklerini keşfetmeye girişir.

Taviani 'Odin'de eğitimin önemini şu şekilde açıklar: "Odin kültürü eğitimleri ile somutlanır" .

Barba, deneyimleri sonucu eğitim çalışmalarının gözlemcilere açılmasının sakıncaları olduğu sonucuna varmıştır. Bir İtalyan Üniversitesi'nde öğrenci ve hocalarla birlikte paylaştıkları deneyimi şu şekilde aktarır:

"Biz. sadece Odin oyuncularının eğitiminin ne olduğunu, teknik çalışmalarını gösteriyorduk. Hata yaptık. Gözlemciler birden bire seyirciye dönüştüler. Oyuncunun temrinlerinden çok, bir oyundan sahne gösterdiğine inandılar. Bazıları trajediden söz etti. Diğerleri oyuncunun topluluk içinde gösterilmesi uygun olmayan bazı şeyleri uygunsuz biçimde ortaya döktüğünü söyledi. Sonuçta bu çalışmanın üniversitede verilen bir ders olması amaçlanmıştı. Oyuncu duş alırken, bazı öğrenci ve profesörler -istemeden seyirci olanlar-tepkilerini ketum biçimde bana ilettiler. Dinlerken Diderot'un "Gösteri sonundaoyuncu yorgun ve seyirci ayrıldı" sözlerini düşündüm. Amacımız üniversite salonunda gösteri sunmak değildi"

Bu olay sonrası yaşananları topluluğu ile tartışmaya açan Barba, gözlemcilerin mi bir varsanıya kapıldığı veya kendilerinin mi ne yaptıklarını bilmediği üzerinde durmuştur. Yaşayan canlı bir süreci başkaları ile paylamak,doğal olarak yapılanları etkilemektedir. Bu nedenle oyuncular, günlük alışageldikleri eğitim çalışmalarını izleyicisiz yapmanın, ulaşmak istedikleri hedef açısından daha yararlı olacağına inanırlar. Ama ulaştıkları sonuçları ve bunlara ulaşma aşamalarını zaman zaman gözlemcilerin izlemesine açarak onlarla paylaşmaktadırlar.

'Odin oyuncuları' günlük alışıldık eğitim çalışmalarını sürdürmenin yanısıra, turneler sırasında atölye çalışmaları düzenleyerek, 'Odin' çalışma yöntemini toplulukla bağlantısı olmayan oyuncularla paylaşmaktadırlar. Barba, 1990 yılında Pennsylvania Üniversitesi ile bağlantıya geçtiğinden beri, her yaz bir ay onlarla çalışmakta, ayrıca bir hafta Copenhagen Üniversitesi'nde seminer vermektedir ve Roberta Carreri'de 'Odin'de üç haftalık uygulama çalışmaları yapmaktadır. Ayrıca Holstebra'daki stüdyolarında yılda iki kez birer hafta herkese açık "Odin Haftası" adı altında atölye çalışmaları sürdürülmektedir.