Süreç Drama ve Tiyatroda Zaman

Bir çok sanat dalında, özellikle müzik, edebiyat ve tiyatroda, zaman esas olan estetik elementtir. Tiyatroda olay gelişimi sırasında yapısal ana prensip zamandır. Dramanın merkezi ilgisi/kaygısı, bir hikaye sunmayı amaçlamayanlar bile, zamanın amansız akışı içinde olayın (tecrübenin) kesin anını yakalama girişimidir. Dramatik zaman bu akışı engellese bile, gerçek zaman geçmeye devam eder.Ayrıca bu, drama süreci içinde ve belli bir zamanda, doğrusal formun kesin/sıkı nedensel yapısı içinde çalışmanın ya da daha empresyonist, parçalı, panoramik ve açık bir yapıda işlem yapmanın mümkün olduğu durumlar için de doğrudur.

Geçici Başka Yerler

Geleneksel dramatik organizasyonda, hayali geçmiş, dramatik şimdinin kaygıları içinde dokunmuştur. Bu arada gelecek şeylerde önceden belirtilmiştir. Dramatik dünyanın take hold olabilmesi için bildirilmiş geçmiş içine acil ve gizli olan bir ‘cenin gelecek’ yerleştirilmelidir.

Tipik olarak, oyun yazarı daha önceden olmuş olanların hissini kurar, önemli olayların birikimine izin verir, ümitlerin acil/kaçınılmaz hissini yaratır, böylece dinleyiciler için dramatik hareket bir önem kazanır. Bu sürekli şimdide, geçmiş ve gelecek bir araya gelir. Bu tiyatroda, zamanın ana karakteristiğidir.

Eleştirilerin tekrar tekrar vurguladığı gibi, oyun şimdiki anların bir sırasıdır. Bu anlardan her biri geçmişin bir parçası olmaktan uzaklaşır. Bu anların karşıladığı birikmiş dramatik tecrübeler, tansiyonu ve mümkün çözümleri tahmin etmeyi yaratacak kadar yeterli olmalıdır. Doğrusal olmayan yollarla yapılandırılmış oyunlarda bile, hareket, detay ve şekil olacaktır, tekrarlanacaktır ve “ümitler” artacaktır.

Dairesel bir şekilde oluşturulmuş olaylarda, bu çözüm, hiçbir çözüm olamayacağını kavrama da olabilir. ‘Şimdi’ki hareketlerin birikmesi aynı zamanda bir hazırlıktır. Ama dramatik tecrübe bu önemin büyümesini ve bu artan/biriken etkiyi içermedikçe geçmişin gölgeleri geleceği sinsice takip edemez. Bu birikim her zaman birbirine bağlanmış olaylar grubu içermez; fakat, Beckett’ta olduğu gibi, hafıza ve arzu zamansız şimdide devan eder.

Anlatı sanatından farklı olarak, dramanın yönü şimdiye doğru değil, onun ötesinde bir şeydir. Egemen drama türü gelecek sorumluluk ve sonuçlarla ilgilenir ve kendi geleceği ile dolu bir şimdiyi sergiler. İzleyici olarak elementlerin tutarlı bir formunu oluşturmak için çalışarak, dramatik dünyanın kuruluşuna yardım ediyoruz. Aldığımız bütün dramatik bilgi parçalarını birleştirmek için mücadele ediyoruz. Dramatik bilgiyle oluşturulmuş dürtüleri anlamlı bir dizgeye dönüştürmeye ve sonuçları önceden görmeye çalışıyoruz. Geleneksel tiyatro olaylarında, yazar bu önceden görmeyi sömürür, kullanır ve onları tamamlayarak beklentileri karşılar. Kader hissi çok yüksektir. Langer’in anmaya değer cümlesinde, dramadaki insanlar ‘geleceği oluşturanlardır’. Geleneksel tesadüfi birbirine bağlanmış olaylar grubunun egemen olduğu zamanlarda, olay yine de bütünsellikle, değişimlerle ve yinelenmelerle oluşturulacaktır. Burada psikolojik karakterizasyon sabit olmadığı için, dönüşümsel karakterler dramatik ilişkilerin değişen şekilleriyle tanımlanır. Dramatik yapı, hikaye ve karakterlerden ayrılır ve düzen üzerine eğilir.  Burada geçmiş, şimdi ve gelecek üst üste gelebilir. Bu tesadüfi olmayan organizasyonlar drama sürecinde olabilecek olasılıklar arasındadır.

Çifte Zaman

Tiyatrodaki izleyici için, oyunun hayali olarak oluşturulmuş dünyasında, zaman iki yönde ilerler. Birincisi, şimdiden, daha keşfedilmemiş geleceğe doğru. Ama oyun ilerledikçe, geçmişle ilgili ve önceden örneğe göre belirlenmiş bir zaman hissi olacaktır. Bu yönleri “özel” ve “genel/evrensel” etkileri açısından tanımlamak mümkündür.

“Estetik hayatın” iki zamanı vardır. Birinde, ki bu keşif olarak nitelendirilebilir, estetik nesneyi tek ve özel olarak kabul ederiz. Diğerinde, ki bu özümseme olarak nitelendirilebilir, estetik nesneyi tecrübe bütününün parçası yaparız, içerik ve yönünden dolayı onu evrensel kabul ederiz. Bu bizim diğerlerine bakış açımıza sunulmuştur.

Genellikle dramatik olayı estetik bir nesne olarak düşünmesek de cevabımızın böyle bir çifte doğası olabilir. Süreç dramanın tecrübesi hem keşfi hem de asimilasyonu kuşatır. Doğaçlamanın süreç drama gibi, senaryolu oyunlardan daha durdurucu görünmesi pek olası değildir. Aslında, işin ilk defa evrimleştiği bilgi “şimdi” duygusunu yükseltmelidir. Bu şimdi duygusu “içtenlikle açığa vurulmamış gelecek” nedir?e doğru ilerler. Doğaçlama dramaya, risk hissini ve güçlü bir baş döndürücü niteliği veren de bu gelecektir.

(Süreç dramada, katılanlar için ilk bakışta zaman olgusunun geçmişi hatırlatır olarak görülmesi ve önceden bir örneğe göre tasarlanmış olması problematik gelebilir. Ama bu aşılmaz bir zorluk değildir.) Örneğin, Dorothy Heathcote, evrensel bir referans ve örneklendirilmiş zaman hissi oluşturmak için bir çok reflective (yansıtıcı) yaklaşım kullanır. Onun, zamanı geçmişi hatırlatır olarak görme endişesi kendiliğinden olan bir karşılaşmayla birlikte gider. Bu da onun çalışmalarının kalitesinin işaretidir ve bu onu yansıtıcı olmayan, özet ve aksiyon-doğalı kalan doğaçlama dramadan ayırır.

Süreç dramada, son hem katılanlar hem de lider tarafından önceden görülemez. İş, başıboş ve rasgele bir sıra izler biçimde görüldüğü zaman; görev, bir embriyo gelecek yetiştirmek, artarak önem kazanan olayları biriktirmek ve geçmişi hatırlatan bir zaman hissi geliştirmektir. Bu arada katılanların oynadıkları rol hakkında ileri derecede incelikle oluşturulmuş biyografiler geliştirmesi ya da kaşıt yönde birbirine bağlanmış olaylar serisi geliştirmeleri/kurmaları istenilemez. Frank Miller’da geçmiş hissi dramanın arkasındaki motive edici etkidir ama geçmişi detaylar halinde açığa vurmak gerekli değildir. Çünkü, gerçekler anlaşılmaz ve belirsiz oldukça geçmiş hissi güç kazanır.

Dramatik Zamanın Karışıklıkları

Birbirine bağlanmış olaylar örgüsü, zamanı, şekil vererek insanlaştırır. Geleneksel olarak organize edilmiş bir olay, zamana şekil verebilir ama önemli olan takvimsel zaman değildir. Önemli olan sebep-sonuç ilişkisinin belirgin olmadığı hareketlerde derin düşünceye dalmanın mümkün olduğu gerçeğidir. Bunun olması için bazı önemli performans zamanlarının geçmesi gerekir. Aristo’dan bu yana, şu açık ki, olaylar dizisi düşünüldüğünde dramatik aksiyonun belli bir bekleme süresi gereklidir. Ve bu süre hafızayla kolayca kuşatılabilir olmalıdır.

Tiyatroda ana element olan bu tür değişiklikler zamanla açığa vurulmuştur. Hareket istekleriyle beraber, dramatik başrol oyuncuları zihinsel, duygusal ve ahlaksal olarak gelişme limitlerine doğru büyür. Shakspeare sahnenin ‘iki saatlik trafiğini’ yazdı. Ve bu, şeklin verilmesi için ve dramatik hareketi açığa vurmak için gerekli zamanı yaklaşık olarak karşılar. Oyunun hayal edilmiş/tasarlanmış dünyasının zamanı, aktörlerin ve dinleyicilerin hemfikir olduğu bir zamanda olmalıdır, ki bu gerçek zamandır.

‘Zaman’ ve zaman, ‘dünya’ ve dünya, aktörler ve izleyiciler kesişmelidir, ki bu karşılaşma tiyatrodur.

İster oyundaki seyirciler, ister süreç dramadaki katılımcılar olalım, olayların süresi ve bu zamansal boyut bize şunlar için fırsat vermelidir:

·        Bizden önce durumu yakalamak.

·        Geçmişin yayıldığı zamanı anlamak.

·        Hareket ve çeşitleri ya da hareket ve sonuçları arasındaki ilişkiyi yakalamak.

·        Beklentileri geliştirmek ve onları reddedilmiş/gerçekleşmemiş ya da tamamlanmış olarak görmek

Dramatik yapının çok tesadüfi olmadığı yerlerde, olaylar yine de bir zamansal boyut ister; ki bu boyut, hareket ve olayların belli tarzlar biçimde (küresel ya da panoramik devirli) oluşturulmasına izin verir. Doğrusal / tek boyutlu olmayan tarzlar çok net olarak belirtilmelidir. Böylece dinleyicilerin farklı beklentileri hissedilmiş olur. Örneğin, Beckett’ın “Krapp’ın son şeridi”, şekillendirilmiş ve tekrarlayan olaylar sırasıyla başlar ve sözsel bir yan yoktur. Biz geleneksel olaylar dizisini açığa vurmak yerine, tekrarlayan çeşitleri ve değerlendirmeleri önceden görmekle başlıyoruz.

One-Act Oyunu

Belirtmeye değer ki, performans olarak iki saatten daha uzun süren bir çok oyun olsa da, ilk seviyede çok az kısa oyun var. Dram yazarlarının performans zamanının çok sınırlı olduğu durumlarda, zamanı bir element olarak kullandığı yollardan bazıları süreç dramada gerçek zamanın süresinin temel olup olmadığını belirlemeye yardımcı olur. Natüralist One-act oyunlar; Synge, Lady Gregory ve Chekhov tarafından yazılmış olanlar gibi, halk hikayelerine ya da dramatikleşmiş şaka ya da anektotlara benzer formlar alırlar. Birçok özet doğaçlama, süreçte uygun yapıları paylaşırlar. Second City’nin The Farmer and The Hooker bu gruba girer. Şakalar, anektotlar ve mimikler sıkı bir şekilde sanki sahneye konan performanslar gibi yapılandırılmıştır ve dramatik sergi, tansiyon ve tersine dönme içerir.

Bir çok deneyden sonra, Eugene O’Neill one act oyunları kendi amacı için yetersiz gördü, aynı zamanda onu, şiirsel bir şeyler ve uzun oyunlarda desteklenemeyecek ruhsal duygular yaratmak için iyi bir araç olarak gördü. Daha az natüralist kısa oyunlarda, Synge’nin Riders to the Sea’si (Denize giden atlılar) gibi, Wilder’in The Happy Journey’i (Mutlu yolculuk) gibi ve Yeats’ın dizesel oyunları gibi, zaman bilinçli/kasıtlı bir şekilde sömürülür ama onun etkilerinin sürmesi için performans zamanı sınırlı olmalıdır.

Doğaçlamaların çok yoğun olması da mümkündür. Aşağıdaki örnekte, Keith Johnstone şiirsel ve zamanı aşan bir niteliği olan bir doğaçlama tasvir eder.

“Anthony Trent hücredeki bir tutukluyu oynuyordu. Nasıl olduğunu hatırlayamadığım bir şekilde Lucy Fleming geldi ve Anthony onu görünmezlikle donattı. Önce Anthony korktu ama kız onu sakinleştirdi ve onu kurtarmaya geldiğini söyledi. Kız onu hapisten kurtardı ama Anthony serbest kaldığı ilk an öldü.”

Synge’nin Riders to the Sea’sınde de benzer bir yoğunluk vardır. Zaman neredeyse dayanamaz bir şekilde daraltılmış ve kısaltılmıştır. Synge “one-act” formunun sınırlarından haberdardı. Kısa oyunların istediği konsantrasyon, sahnenin tamamlanmış halinin ne olması gerektiği konusundaki öneri ve başlıkları vermesi için yazara imkan verir. Bir çok doğaçlama, özellikle süreçler için düzenlenmiş olanlar, öneri ve başlıklarla sınırlıdır. Süreç drama tek bir zamanla sınırlı değildir. Ama etkilerinin oluşması için upuzun olması da gerekmez.

Tecrübenin Ayrımı

Birçok yazar düzenli doğrusal formun hipnotik gücü olduğunu reddeder ve yaşamın tasvirler, örnekler ve tecrübenin ayrımı içinde tamamlanmamışlığını ve devamsızlığını temsil etmeyi seçerler. Benzer şekilde, bilimde, “alan” terimi doğrusal bir şekilde açığa vurulmuş zaman fikrinin yerini almıştır. Diğer medyadaki artistler gibi, oyun yazarları da dramadaki zaman ilerlemesinin zorbalığından kurtulmaya çalıştılar ve onun yerine zihin tabakasının yol açtığı ‘şimdi’nin karmaşık boyutunu yakalamaya çalıştılar.

Beckett’ın That Time’ın başlangıcında dinleyicinin yüzü görülebilirdir. Bu arada üç ses iki yandan ve yukarıdan gelir. Bütün oyun bir tekrarlamalar formudur. Ses ve hafızalar (hatıralar) zamanın dışından gelir ve oyunun performansının gerçek zamanına yerleştirilir. Bu tür dramanın anlaşılması güçtür ve ilgilenilen nesne zamanın akışının kendisidir.

Zamanı temel konu edinen birçok modern oyun yazarından biri olan Beckett, oyunlarının başlıklarında kendi saplantılarını sergiler: Waiting for Godot (Godot’yu Beklerken), End Game (Oyun Sonu), Krapp’sLast Tape (Krapp’ın Son Bandı), Happy Days (Mutlu Günler) ve That Time (Bu Zaman). Zamanın kendisini, denetlenen ve merkezi konusal olan bir özelliğe çevirerek, zamanı, bir dramatik element olarak özet çevre içinde kullanmanın zorluklarını Beckett aştı. Sonuçlanan yoğunluk formun kısalığını ister. Thorton Wilder kısaltan zamanı tecrübe etti ve onu The Long Christmas Dinner’ında (Uzun yılbaşı yemeği) konu edindi. Burada bir ailenin 90 yıllık iniş ve çıkışları tek bir yılbaşı içinde anlatılır. Durumun durgun ve değişmeyen özelliği ailedeki değişimlerle anlatılır. Böylece oyun Szondi’nin deyişiyle zaman hakkında dünyevi gizem oyunu halini alır. Diğer modern yazarlar gibi  Tennenese Williams zamanı yazar için o kadar esas olarak görür ki, oyunun içeriğinde “hayatın yokedicisi, zaman”ın etkisi olmalıdır. Ona göre zamanın durdurulması olaya derinlik ve önem katar.

Dramatik devamsızlığı keşfetmek doğrusaldan çok sözün gelişine –ya da içeriğine- göredir. Dinleyiciyi kurgudan çok içeriğin tansiyonuna çekmek için, sözsel ve görsel şekil bir arada olmalıdır. Özellikle karakterizasyon konusunda bu tür çalışmanın oyun yazımı için etkileri büyüktür. Bu modern gelişsel (gelişime göre) karakterin dramanın ana akımındaki örneği Milller’İn Death of a Salesman’da (Satıcının Ölümü) görülür. Burada zaman dahilidir. Karakter gelişimi yataydan çok dikeydir. Birçok açıdan, doğrusal bir yolla açığa vurulan birbirine bağlanmış olaylar grubu ve karakterleri geliştirmeye çalışma yerine, drama sürecine katılanlar için dikey karakterizasyon yaratmak ve dönüştürmek daha kolay olabilir. Bunların etkileri, görüş değişiklikleri (özellikle karakter gelişiminde) ve görsel elementler üzerindeki vurgunun artmasıdır.

Gertrude Stein’in tecrübeleri Amerikan Avant-garde’ını ve Richard Foreman’ın çalışmalarını etkilenmiştir. O geleneksel dramanın kısaltılmış zamanı diye tanımladığı şeyden kaçınmaya çalıştı. Burada izleyicinin cevabı sahnede olanların bir adım gerisindedir. Onun çözümü hikayesel ilerleme olmadan olayları yapısallaştırmaktı. Bu durağan kompozisyon, ki burada oyun bir manzara, şimdiki hareketlerin panoraması olarak görülür, sıralı olmayan sahne resimleri/görüntüleri serileriyle özel bir derin düşünsel rüya olarak tecrübe edilir.

Dairesel Zaman

Güçlü şekillerin, yoğun ruh hallerinin, rüya misali durumların yaratılmasına dayanan tiyatro olayları özellikle kısa zaman bölümleri içinde sunulduklarında en etkili olabilenlerdir. Absürd ya da sembolist dramanın en uygun uzunluğu, şiirsel dramada olduğu gibi, one-act oyuna benzere. Bu tip birçok modern oyun, zamanı dairesel ya da köşeli formda kullanarak etki ederler. Dairesel zaman, tek bir bölüm içeren olaylar serisinin sırayı bağlayan bir tesadüfi zincir olmadan kendisini tekrar etmesidir. Ionesco’nun The Lesson’unda (Ders) olduğu gibi. Dikkat çeken ve hatırlanabilir olan bitişik zamanı ve diğer elementleri üretmek için bu olaylar dikkatli bir şekilde oluşturulmuş olsa da bu tür dramanın açıkça gelişigüzel olan niteliği, ‘olanlar’la paylaşılır,.  Bu dramda eksik olan Langer’in ”sonuçsal hareketin uğursuz ileri hareketi” diye adlandırdığı dairesel zamana dayanır. Eda St Vınncent’in one-act oyunu “Aria Da Capo” daha az rasgele olan dairesel formun bir örneğidir. Burada olayın şiddet hareketinde bir değişiklik olmaz ve bu hareket diyalogun açılması ve kapanması ile köşeli hale getirir.

Theatre Machine’in kısa bir oyunu, 1970’te Royal Court’ta oynandı.  Gösterdi ki doğaçlamaya şekil vermek için bu tarzın daireselliğini sömürmek/işletmek mümkündür. Bu doğaçlamada dört papaz eziyet çeken bir figürün (5. aktör) durduğu mihrap hakkında kararlı bir şekilde davranırlar. Papazların arasında sıkı bir hiyerarşi var ve onlar birbirlerine sürekli emir veriyorlar. En alt statüdeki papaz gittikçe diğerlerinin daha çok baskısı altında kalır. İsa figürü, bu hizmetlerden sıkılmış bir şekilde gelişir ve kaba yüz mimikleri yapmaya başlar. O git gide terbiyesizleştikçe, papazlar onun davranışlarının farkına varır. Onun mihraptan inmesi emredilir ve en önemsiz papaz onun yerini alır. Saygılı ayinler bir kere daha başlar ve daha önce idealleştirilmiş İsa-figürü şimdi en çok baskı altında tutulan olur. Rollerin bu tersine dönüşümünde bir simetri vardır. Bu traji-komik piyesin dairesel formu güçlü ve tatmin edicidir ve bunun içsel yapısını ayinsel ve oyunsal elementler oluşturur.

Mutlak dairesellik egemen dramatik neden-sonuç prensibini reddediyor görünür ve dairesellik mutlaktan çok daha görelidir. Bir parça değişiklik ve ilerleme görülebilir. Köşeli zamanın işleyişine çarpıcı bir örnek, Waiting for Godot’dur. Burada, hareketler gün-ağarması, akşam-kararması içinde olur. Ama bunlar birbirlerine tesadüfi olarak bağlı değildir ve tam olarak ya da aynı sırada tekrar edilmez. Vlidamir ve Estragon zaman konusunda çok sıkı değillerdir. Onların şimdiki –zaman- hareketi tam bir devamsızlığı sergiler ve geçmiş ve gelecek arasında tam bir ilişki olmadığı için dinleyici ve karakterler için zarar vericidir. Tuzağa düşürüldükleri bir şimdiki zamana anlam verecek, yaşamlarına dair bir his yoktur ve kesin bir kurtuluşu beklemezler. Zaman hakkında bütün bildikleri onun geçtiğidir. Zaman anlamını kaybeder, ama çelişkili bir şekilde zaman tam bir önem kazanır. Beckett zamanı israf ediyor ve oyunu onun kategorilerine dalarken, bütün zamansal gerçekliğin dışına koyuyor.

Beckett’ın hafızasındaki hata kurulmuş bir uygunluktur ve bununla olay, zaman ve yer içindeki bataklıktan kaçabilir ve bu, tesadüfi tarih içine karakterleri kenetler/kitler.

Şaşırtıcı değil ki, Esslin’e göre, oyun San Quentin’deki mahkumlarca hemen anlaşılır. Onlar Didi ve Gogo ile aynı şekilde zaman geçirirler. Onların zamanı en kesin şekilde ölçülür ama onun tek önemi geçmesidir. Cezaevinden dışarı bırakılmaya benzeyen Godot’un ilk performansı hakkındaki eleştiriler oyunu tam doğru olarak algıladı. Yapacak hiçbir şey yok çünkü, her harükalda zaman geçecektir.

Şekil ve Ritm

Aristo, ünlü formülasyonunda, dramatik hareketin belli bir uzunluğu olması gerektiğinde ısrar ettiği gibi, dramatik hareketin bir başı, ortası ve sonu olmasını da bekliyordu. Diğer bir değişle, yeterli bir zaman içinde başlatılır, ifade edilir ve yerine getirilir ya da tüketilir. Geleneksel olarak, her dramatik durum kendisinden önce gelenden doğar ve önceden görülen bir sonraki değişikliğe beklentinin sonu gelene kadar önderlik eder. Yazar, olayların uygun şekli içinde bu durumları şekillendirir. Bu iş, süreç dramada çalışanların açığa vuran ve kısa ömürlü an içinde –dramatik dünyayı çağrıştırdığı an- başarması gereken bir şeydir. Bu şekil olgusu dramatik dünyaya güvenirlik ve yapı vermek için gereklidir. Bunun gelişmesi dinleyici ya da katılıcı için genellikle önemli bir performans zamanı aralığı ister. Diğer tesadüfi olmayan şekiller, daireselliğin daha önceki örneklerinde olduğu gibi, kısa bir piyesin çevresinde gerçekleştirilebilir. Bu tür şekillendirme piyesin neden-sonucun egemenliğinden kurtulmasına izin verir. Hareketin ritmi, dramatik durumun bağlı ve devamlı olduğu ve bir sonrakini dolaylı ya da dolaysız olarak motive ettiği durumlarda ortaya çıkar.

Bir diğer ritm, şekli de mevcuttur. Katılma ve ayrılma ritmi insanın dikkati içerisinde olur. Bu ritm tiyatroyu zaman ünitelerine bölmek için zemin hazırlar. Bu üniteler dramın içinde evrimleştiği gelişim durumlarıdır. Yoğunluk derecesi içinde her bir ünite ritmik bir karaktere sahiptir. Hareketin bu ritmik parçaları dramanın temel taşlarıdır ve oyunun organizasyonun geleneksel olmadığı zamanlarda da oluşur. Dewey’in dediği gibi, intensity ve extensity arasındaki bağ ve tansiyon sözsel bir olay değildir. Sıkıştırma ve kurtarma değişikliği dışında ritm yoktur. Direnç, enerjiyi yoğunlaştıran tansiyonu biriktirir.

Tiyatro piyesinin ritmik niteliği, içteki dramatik tansiyonun gelişmesiyle birliktedir. Tansiyon olmadan yerine getirme ve ifade etme olmaz. Dramatik olay, ister geleneksel olarak organize edilmiş olsun ister daha ele geçmez bir şekilde olsun, fiziksel, duygusal, entelektüel tansiyonlarla doludur ve bunların hepsi zaman pasajlarına nitelik/kalite verir.

Diğer bir seviyede, hem tiyatro hem de süreç dramada katılımcıların ve izleyicilerin katılımındaki değişiklikte ritmik bir nitelik vardır. Bu, serbest bırakma ve bağımsızlık yoluyla yoğun bir katılım çevresinde dönebilir ve artan katılımdan ayrılabilir.

Tekrarlama

Daha önceki bölümde tiyatronun tekrarlanabilirliği tartışıldı. Bir diğer önemli tekrarlama tipi, işin çerçevesinde gelişir, piyesin şeklinin bir parçasıdır ve nerdeyse ritmle eş anlamlıdır. Hiçbir elemanının tekrarlanmadığı sanatı anlamak imkansızdır. Herhangi bir sanat formundaki tekrarlama işe ona bütünlük verir ve bizim algılarımızı organize eder. Temel olarak ritmiktir ve düzenlenmiş değişimlerle işler. Onun varlığı değişimi, değişikliği ve hepsinin üstünde zıtlığı ve onun için de diğer elementlerin varlığını ifade eder. Tekrarlama ve değişiklikler ya da yeniden bir araya getirmeler –Johnstone böyle ifade eder- süreç dramasına ve doğaçlamaya tatmin edici bir şekil ve denge verir. İş yeterli bir zaman aralığı içinde olmadıkça, bu nitelikleri işler durumda görmek imkansızdır.

Geleneksel tiyatronun kalbindeki bazı tekrarlama ve zıtlıklar şekillerin, düşüncelerin ve ilişkilerinkilerdir. Örneğin, Kral Lear çocuklar ve baba arasındaki ilişkilerin birçok yönünü içerir. Diğer tekrarlanan ve farklılığı ortaya konan temalar delilik ve kılık değiştirmedir. “Fool”, kralı, “daha iyi gör, Lear” diye uyarır ve bu bizim, Laer’ın metaphorik (farazi) körlüğü ile Gloucester’in korkunç körleşmesi arasında paralellik kurmamıza izin verir. Her bir yeniden oluş ya da değişiklik yenidir ama aynı zamanda daha önce gidenin bir hatırlatıcısı ve uzantısıdır.

ar ve değişim zamansal yapısı olan diğer sanat formlarında da kullanılır. Bu şekiller artistik materyalin organizasyonuna önde gelen yardımlar arasındadır. Egemen dramatik yapıda, daha önce tartışılan avant-garde’dan farklı olarak, tiyatrodaki şekil ya da temaların tekrarı anlamın mantıklı ve gelişen yapısına bağlıdır. Ama bu dramatik karakter, örneğin müzikal konudan farklı olarak, aynı nehre iki defa giremez. Dramanın zaman, tekrarlama ve değişiklik içinde devamlı olarak varolan elementleri, yapı oluşturma ve devamlılık sağlamada esastır. Tekrarlama ve değişim prensibi Beckett ve Pinter’ın çalışmalarının kalbinde yer alır.

Devamlılık

Devamlılık, özelde, sahne devamlılığı, dramatik yapının öncelikli düşüncesidir. Elementleri üniteler halinde gruplayarak ve devamlı değişen olaylar arasındaki benzerlikler ağını örerek, devamlılık karmaşayı yatıştırır ve birlik-beraberlik olgusunu geliştirir. Birçok sahne çerçevesinde gelişmeyen kısa doğaçlama parçalarında bile elementlerin direnmesi ve aksettirilmesi ya da tekrar ettirilmesi olabilir. Böylece onlar bizim oyun tecrübelerimiz için içsel bir yapı üretmeye başlayabilirler. Örneğin The Farmer and The Hooker’da, bütün karakterlerin çocukları vardır (tekrarlama) ve çocuklarının resim ya da dövmelerini taşırlar (değişim). Bu yankılanmalar olduğu zaman, onlar oldukça tatmin edicidir.

Devam eden elementler, örneğin, aktör/karakter ya da özel durumlar, yerler, ilişkiler, sözlü-sözsüz şekiller ve davranışlar, dramatik olay içinde zamanın bölümlerini bağlar ya da zıtlaştırır ve onun yapısını oluşturur. Gerçekten varolan elementler kadar, karakterlerde psikolojik devamlılık veya varlık dereceleri de vardır. Bu karakterler saklıdır, beklenilendir ya da hakkında konuşulandır ve böylece devamlılık olasılığını oluşturur. Zaman ve yerin karmaşık değişkenleri ve karakterlerin yokluklarında tartışıp tanımladıkları yollar (Örneğin, Shakspeare’in Antony ve Kleopatra’sı ölçünün bir ucunda, Beckettin’ın Godot’u Beklarken ve Synge’nin Bartley’i diğer ucunda) bu zihinsel devamlılığı gösterir ve oyun dünyasını inşa eder. Ve biz Roma’nın ve Sezar’ın önemini, onların Mısır ve Kleopatra üstündeki etkisiyle anlarız. Biz Godot’un muhtemel gelişini ya da Bartley’in ölümünün dehşetini ve bunun korkularını paylaştığımız üç kadın üzerindeki etkisini anlamlandırmaya çalışıyoruz.

Bu karakterler ve olaylar hakkındaki beklentilerimizin provokasyonu ve kanaati esas olarak yapısaldır ve doğaçlama dramada da aynı şekilde etkili olacaktır. Katılanlar endişeli bir şekilde Frank Miller’in gelişini önceden sezdikçe, biz arka planın ve onun karakterlerinin detayını yaratmaya başlarız. The Farmer and The Hooker doğaçlamasında, aktörler seyircileri kızdırır ve tersine çevrilmeden önce kendi beklentilerini ortaya koyarlar.

Süreç Dramada Zaman

Doğaçlamada tek bir zaman vardır. Hafıza ve niyet (geçmiş ve geleceği kabul eden) ile sezgi (sonsuz şimdiyi ifade eden) kaynaşır. Doğaçlama ayrıca üzerinde çok düşünülmeden söyleme olarak da tanımlanır. Bu hem “zamanda” hem de “zamanın dışında” demektir.

Doğaçlama için doğru olan, süreç drama için de doğrudur. Ve halihazırda başarılıdır. Dramatik dünyalar basit ve durağan değildir, karışık bir durumlar dizisidir. Süreç drama büyük bir ekonomi ve hızlılıkla hayali bir “şimdi” yaratsa da, geçmiş ve geleceği birleştiren, dramatik “şimdilerin” başarısının gücüdür ve bu çok nadir olarak diğer doğaçlama türlerinde görülür ya da yaratılır. Hareketin kendiliğindenliği ve kısalığı katılımcılar tarafından dramatik zamanın anlaşılmasının ve kullanılmasının karşısında gibi görünür.

Doğaçlamadan doğan dramatik dünyalar tipik olarak çok özettir ve her ne kadar yetenekli olarak gelişseler de etkilerini gösterebilecekleri gerçek performans zamanı çok azdır. Burns bu ihmali doğaçlamadaki yapısal bir element olarak görür ve onun görünüşte geleneksel olmayan tiyatronun üzerine kurulduğu geleneklerden çıktığına inanır.

Doğaçlamanın ve yarı doğaçlamanın yeni tiyatrosu, zamansızlığa, geleneğe dayandıkları kadar çok dayanmazlar. Hareket an ve an yaratılır ve o yüzden zamanın geleneksel dramatik anlaşmaları ihmal edilir. Bu demektir ki, aktörler zamanlamaya karşı hassas olmalıdır. Ama hareketin geçtiği zamanın yapısal terimine değil. Doğaçlama ideal olarak tam açık bir amaç ya da tavır ortaya koymaz. Aktörler bir şeyi başardıklarını ya da düşünceleri tükettiklerini hissettikleri zaman, her an başlayabilmeli bitebilmelidir,.

Zamanın doğaçlamadaki bu işlemesi sınırlıdır ve formun izleyicileri olarak insanların tecrübelerine uyabilir. Burns’un “anlaşma” sözcüğünün kullanımı şunu gösterir; hareketin görünen kendilindenliği bir illüzyondur.

Ünlü İnsanlar

Süreç dramasında zamansal boyutun işletilebilmesinin bazı yollarını aşağıdaki örnek göstermektedir. Lise öğrencileriyle yapılan bu çalışmada, öğretmen dramatik dünyayı iki soruyla başlatır. Bu sorular ortamdan ortaya çıkar ve katılanların kendi bireysel rollerini yavaş yavaş geliştirmelerine imkan verir.

Öğretmen rol beklentilerini anlatır. (metinde fotokopiden dolayı okunamayan bir satır var) ...  onlar aile ya da eşlerinden dolayı değil başardıkları şeylerden dolayı ünlüler. Gerçek insanlar (günlük ünlü insanlar gibi) değiller. Katılımcılar kendi mükemmellik alanlarına hemen karar veremeseler bile, yine de bu aktiviteye katılabilirler.

Bölümler	Drama Elementleri
Talk Show sahnesinde, ev sahibi sunucu olan öğretmen, ünlü olmanın avantaj ve dezavantajlarını tartışmak için onları stüdyoya çağırır. Ev sahibi, tek bir cümleyle ünlü olmanın en iyi yönünü sorar. Cevaplar tahmin edilebilir; ün, para, saygı, özgürlük, maddi olarak sahip olduklarımız. Bazıları ünlü oldukları alanları söylemeye başlarlar: “bilim adamı olarak konuşursam...”, “müzik dünyasında...”. Herkes konuştuktan sonra, ev sahibi bir soru daha sorar, “Sizin için ünlü olanın en kötü yanı nedir?	Talk Show’un karşılıklı ilişkiyi kontrol eden, düzenleyen bir formatı vardır. Daha ileri kontrol sorulan o iki soruyla sağlanır. Öğretmenin buradaki rolü katılımcıların geliştirdiği rollere destek olmaktır. O yüzeysel cevapları tekrar eder, değerlendirir ve onları yansıtır. Bu iki soru cevapları derinleştirir. Şimdi, burada ün bir yük olarak, ünlü olmak da sınırlanma, tehdit ve başaramama korkusu olarak görülür.
Küçük gruplarda, öğrenciler tablolar yapar. Bunlar çocukken ünlü olduklarını gösteren aile resimleridir. Geçmişte üstünlük sağladıklarını gösterebilecek bir nitelik, beceri ya da yön olmalıdır. Gruptaki her insan için bir fotoğraf hazırlanır.	Bu, öğrenciler için ilginç bir zaman değişmesidir. İlk aktivite gelecek üzerine proje kurulmasını ister. Şimdi ise geçmişi yaratmalıdırlar. Bu şekiller (resimler) açığa vurdukları karakter yönlerini sorgular.
Tasarlanmış dünyayı tanımlamaya başladıkları zaman, öğrencilerin donatıldığı roller yoluyla, öğretmen bir sonraki bölümü anlatmaya başlar. Bazı zihinsel, fiziksel, duygusal krizler, ünlü insanların devam edemeyeceklerini hissetmelerine neden olur. Bu kriz başkalarıyla kolayca paylaşılamayacak bir şey olmalıdır. Ama medya bilmek ister. Yıllarıdır geri dönmemelerine rağmen eve geri dönmeye karar verirler. Böylece drama, ünlü insanlar ün ve talihin zirvesine ulaştıkları ama aynı zamanda bölünmeyle de karşı karşıya kaldıkları zamanda yani değişim anında başlar.
Eşli olarak, A ünlü bir insan, B de onun yakın dostu. Çalışanı, yöneticisi ya da kişisel sekreteri. İlerideki bir turu, konuşmayı, oyunu ya da performansı iptal etmek için B’ye A telefon eder, ama net bir açıklama yapmaz. B A’yı daha önce yapılmış planlara uyması için ikna etmeye çalışır.	Bu konuşma arka arkaya ya da yan yana oturmuş insanlarla devam eder. Aralarında göz kontağı yoktur. İptal etmek için “neden” belirsiz kalır. Burada ünlü insan ayrılmak için gerçek nedeni sakladığından, bu konuşmada bir oyun elemanı varır.
Öğretmen B ile ünlü insanların düşündüklerini tartışır. Korkular, şüpheler ve endişeler paylaşılır.	Bu karşılıklı değişimde ünlü insanlar dinleyicidir. Ve diğerlerine karşı gösterdikleri önem kadar kendi düşüncelerini de geliştirirler.
Bu noktada, dramanın birinci bölümü biter. Gelişen birkaç niteliği toplamak için, öğretmen “Pruie”adı verilen bir oyunu seçer.
Bu oyunda, biri gizlice “Pruie” olarak seçilir. Bu kişi her zaman sessiz durur. Diğerleri gözlerini kapatır. Onların görevi “Pruie”yi bulmaktır. Bunun için dokundukları herkese “Pruie” derler. Eğer bir cevap yoksa “Pruie”yi bulmuşlar demektir ve onlar da orada sessiz olarak kalırlar. Sonunda herkes “Pruie” ile bağlantı kurar, ona bağlanır.	Bu oyun bir içine kabul etme ve dışlama oyunudur ve bir nebze tansiyon taşır. Bu dramatik hareketin zamanının dışında olur.
Şimdi görev ünlü insanların geri döndüğü kasabaların atmosferini yaratmaktır. Kapalı gözleriyle, her biri yerin hatırlamalarına, sesine, görünüşüne katkıda bulunur.	Bu “sahne boyaması” tipik küçük toplum hissini yaratır ve burada yıllar boyunca çok az değişiklik olmuştur.
Bu noktada katılımcıların ünlü olarak kalmak mı olmak istedikleri ya da kasaba insanı olmak mı istedikleri sorulur. Grubun yarısı ünlü oldukları rollerde kalmaya karar verir. Diğerleri onları ünlü olmadan önce de tanıyan bir okul arkadaşı, komşu ya da tanıdık olur.
Öğrenciler biri ünlü, diğeri bir arkadaş ya da tanıdık olarak eşler halinde çalışır. Müdahale edilmeden konuşabilecekleri bir yerde karşılaşırlar. Ünlü kişi paylaşmaktan rahatsız olacağı bir krizin yükünü taşır.	Bu karşılaşma yoğun bir rastlaşmadır. Burada, ünlü kişiler geçmiş yaşantılarını yeniden yaratır ve hatıralarını paylaşır. Bunlardan bazıları acı verici olabilir.
Kasaba insanları karşılaştıkları ünlü insanlar hakkında tartışmak için öğretmenleriyle bir araya gelir. Bir çoğu onlar hakkında üzgündür. Diğerleri kaçırdıkları ün ve talih için pişman olurlar. Bazı zamanlarda ünlü insanlar sıkıntılarını eski arkadaşlarına sır olarak verir.	Bu reflektif (yansıtıcı) bir aktivitedir. Ünlüler bu değişimde yine dinleyicidir. Ve kendilerinin yalnız, muhtaç, koruyan ve kibirli olarak düşünürler.
Daha sonra öğretmen, ünlülere evlerine yaptıkları ziyaretlerini sorar. Aradıkları barış/huzur hissini duydular mı? O yer onlara şimdi nasıl göründü? Bir çoğu hayal kırıklığına uğradı ve diğerleri de, evde kalsalardı neye sahip olacaklardı?nın görüntüsünü elde eder.	Şimdi kasaba insanları dinleyici oldu ve ünlü insanların kendileri ve evleri hakkında ne düşündüklerini dinlediler.
O gece kasaba insanları geçmişte olan bir olayı hatırlar. Bu olayda o ünlüleri korumuş ve yardım etmişlerdir. Gruplar halinde çalışırken bu öğrenciler bazı sahneleri yeniden yaratır.	Diğer gruplar bu sahnenin performansında dinleyicidir. Kasaba insanlarının gerçekleşmemiş istek ve hayallerini düşünme imkanı verir. Geçmiş, yaşama getirilir.
Ünlü ve zengin insanların hayatları ve skandal konusuna eğilen tv programları ve yayınlar için öğretmen, kasaba insanlarıyla rollerindeyken buluşur ve editörlük yapar. Öğretmen duymuştur ki, onlar bazı kasabalılarla karşılaşmışlar ve ünlü insanlar konusunda alabilecekleri hikayeler için para ödemeyi önermişlerdi.	Editör onlardan eski arkadaşlarını ele vermelerini ister. Bazıları önerilen sömürücü olasılıklardan korkarlar. Diğerleri ünlü insanların gerçek doğalarını kamu hakkı olarak açıklamaya heveslidirler. Bu noktada hiçbir karar istenmez.
Ünlü insanlar eski arkadaşlarıyla bir kez daha karşılaşır. Bazıları editörle konuştuklarını açıklar, diğerleri açıklamaz. Ünlüler arkadaşlarına gelecekle ilgili planlarını anlatır. Bazıları kalmaya karar verir, diğerleri eski yaşantılarına dönmeyi planlar.	Bu karşılıklı ilişki doğal olarak bir önceki bölümdens etkilenir ama sosyal güzelliklerin kalması önemli olacaktır. Rol içinde rol yapma vardır.
Grup çalışmasında, öğrenciler, ünlülerin kariyerlerini bırakıp evlerine dönme ya da bu başarılarına devam etme konusunda onların ele verilip verilmediğini açıklayan tv araçları, hikayeler, gazete başlıkları yaratır.	Ünlüler için bir çok son öğrenciler tarafından belirlenir. Bu bölüm gelecek için projeler kurar.
Final devri eşlidir. Burada, ünlüler kariyerlerinin sonunda olduklarını ve onların gelecekleri hakkında yazan genç bir gazeteci tarafından röportaj yapıldığını hayal ederler. Krizdeyken ve eve döndükleri zamandaki yaşamlarının özel anlarını hatıralarla ve bazı detaylarla doldururlar.	Bu yansıtıcı aktivite geleceğe doğru hareket etse de, henüz yaşadıkları geçmişe odaklanır. Ünlülerin geçmişe ait bir yaşam kurmaları ve başarı ve düşüşleri üstüne düşünmeleri istenir.

Süreç dramada geçmiş ve gelecek iç içedir. Hikaye düz bir şekilde ilerlemez, artan yoğun rastlaşmalar serisi vardır. Ünlülerin şimdi ne oldukları ve gelecekte ne olacakları arasında sürekli bir tansiyon/gerginlik vardır.

Eğer süreç drama, önemli dramatik formu ve anlam karmaşasını başarmak istiyorsa, olaya katılanların yapısal bir terim olan zamana karşı hassas olması ve işteki esas düzenleyici prensip olarak zamanı anlamaları ve kullanmaları esastır. Dramanın hareket veya bölüm üniteleri halinde gelişebileceğinin tanınması dramatik zamanın karmaşasını katılımcıların servisine sunar. En özet doğaçlamalar bile geçmiş hareket ve niyetlerin şartların önermeye ve gelecek sonuçları belirtmeye meyillidir. Sahnesel formda dramatik zamanın önerdiği olasılıklarla çalışırken, lider bu belirtmeleri keşfedebilecek ve toplayabilecektir. Ünite veya devirler zamanın bir boyutunu sömürmek veya geçmiş, ya şimdiyi ya da geleceği vurgulamak için seçilir. İşin zamanlara ayrılması ani ya da keyfi değildir. İşteki tansiyonun itmeleriyle, ayrılmanın ya da katılmanın ritmiyle yönlendirilebilirler. Karşılaşma/yüzleşme ve tartışmanın yoğun bir anı geçmişe yönelmiş yansıtıcı bir bölümle ya da gelecek olasılıkları araştıran bir planlayıcı bölümle takip edilebilir. Geçmişe ya da geleceğe doğru giderken, başrol oyuncuları ilişkileri tekrar edebilir, değiştirebilir ya da yeniden kurabilir.

Bu tür sahnesel organizasyonlar gerçek performans zamanını uzatır, katılımcıları uzamış karşılaşma doğaçlamalarında olmanın baskısından kurtarır ve işte şeklin, ritmin ve devamlılığın önem kazanmasına izin verir. Süreç dramanın, yapısal prensip olan zaman içindeki evrimi, geleceği önceden belirtirken ve şimdiden vazgeçerken katılımcıların geçmişte kalmasını sağlar. Ne kadar kısa ve geleneksel ya da avant-garde olsa da, süreç drama içeren her tiyatro olayı sonsuz değişim/dönüşüm kapasitesiyle zamanın üstesinden gelir.