Oyuncunun Yaratıcılığını Biçimleme: Peter Brook

Çalıştığı oyunu doğaçlamalarla geliştiren Brook, doğaçlamaları provalar devam ettiği sürece kullanır ve her gösteri öncesinde doğaçlama yapılmasını yararlı bulur. Provalarında, oyuncuların istedikleri şeyleri getirmelerine olanak sağlayacak biçimde özgür bir ortam hazırlar ve oyunculara hiç bir yaptırımda bulunmayarak, özgürce çalışmalarını sağlar. 

b. Keith Johnstone

1950'lerde İngiltere'de ilk doğaçlama tiyatrosunu kurup, yaşama geçirerek tiyatroda yerini alan sanatçı Keith Johnstone' dur. Doğaçlamanın bireysel eğitimde olduğu kadar, takım çalışmasının gelişiminde de değerini göstermiştir. Royal Court Theatre' (R.C.T.) da deneysel çalışmalar gerçekleştirmek için kurulan stüdyoda geliştirdiği doğaçlama temrinleri ile doğaçlama tiyatrosunun ilk temellerini atmıştır.

Kariyerine İngiltere' de ilkokul öğretmenliği ile başlayan Johnstone, burada herkes tarafından eğitilemez denilen çocukları eğitim yaşamına kazandırması ile dikkat çeker. Eğitim için kullandığı yaratıcı yöntemler onu tiyatroya götürür. R. C. T.'da önce yazar, daha sonra dramaturg, yazar, yönetmen ve eğitimci olarak çalışmaya başlar. R.C.T. deneysel çalışmaların yapıldığı bir tiyatrodur. Yazarlar topluluğu vardır ve bu topluluk oyunların sahnelenmesinde aktif olarak yer alır. Daha sonra burada atölye çalışmalarının gerçekleştirilmesi amacı ile stüdyo kurulur. Johnstone' a da eğitmenlik görevi verilir. Johnstone böylece doğaçlama çalışmalarını sağlıklı yürütebilme ve yöntemini oluşturabilme fırsatıbulur. Eğitmenlik yanında yazarlar topluluğu ile çalışmalarını  sürdürür,  yazdığı  oyunların  başka  yönetmenler tarafından sahnelenmesine yardım eder.

Daha sonra İngiltere' den ayrılan Johnstone Kanada' ya yerleşmiştir. Halen, Kanada'da Calgary Üniversitesi Tiyatro Bölümü'nde profesör olarak eğitmenlik yapmakta ve topluluğu ile doğaçlama gösteriler sergilemeyi sürdürmektedir.

Doğaçlamayı kendi geliştirdiği yöntemle gerçek dışı öykülerden yola çıkarak, sözel veya özgür yaratıya dayalı sezgisel duyarlılıkla ve maske çalışmaları üzerine geliştirdiği temrinlerle sürdürür. Hedefi spontanlık ve anlatı yetisi kazandırmaktır. Tekniğini R.C.T'ın stüdyosunda, okullarda, kolejlerde ve daha sonra ise oluşturduğu 'The Theatre Machine' topluluğunda gerçekleştirdiği çalışmalarla olgunlaştırmıştır.

Johnstone 1950'lerde İngiltere' de tiyatro eğitmenliği yaparken çeşitli alanlarda yapılan yarışmalar gibi, tiyatro yolu ile yarışılacağı, eğlenmek amacı ile doğaçlama tiyatrosunun kullanılabilineceği görüşünü ortaya koymuştur .Ancak 1960'lara kadar İngiltere' de doğaçlama yapmak yasaktı. Sahnede kullanılacak her kelime, Kraliçe'yi temsil eden görevliler tarafından önceden kontrol edilirdi. Bu yasa 1960'larda değişmiştir. Bu nedenle Johnstone bu düşüncesini ertelemiş, ancak Calgary Üniversitesi’nde 1970'lerde gerçekleştirebilmiştir.

1966 yılına kadar Viola Spolin'in geliştirdiği doğaçlama yönteminden habersiz, kendi yöntemini oluşturrnaya girişmiştir. Ancak bu tarihten sonra Spolin' in Improvisation for the Theatre kitabını, oyununu izleyen bir seyircinin vermesi üzerine edinerek, bu yöntem konusunda bilgilendiğini belirtir.

Johnstone' un doğaçlamalar üretmekteki amacı, doğaçlamalar yoluyla, çocukların ve yetişkinlerin kendilerinde varolan yaratıcı imgelem güçlerini keşfetmelerini sağlayarak, bu yetilerini kullanabilmeleri için zemin hazırlamaktır. Edward Bond, 1950'lerde Johnstone'un yaptığı çalışmaları tanımlamak için şunları söylemiştir:

"Johnstone bir katalizör görevi görerek bizim tarafımızdan gerçekleştirilen deneyimlerimizi, imgelerimizi uysallaştırarak, kullanılır hale getirir.”

Johnstone' a göre herkes yaratıcı güce sahiptir, ancak bazıları bu gücü aktif olarak kullanabilirken, bir çok insan böylesi bir gücü olduğunun farkında bile değildir. Çeşitli nedenlerle imgelem gücü dondurulmuştur. însan bilinçaltı ile dost olduğunda hayal bile edemeyeceği yerlere ulaşabilir. Kendinin bile şaşıracağı özgünlükte şeyler üretebilir. Irvıng Warde' a göre ise Johnstone " başkalarım özgürleştirerek aslında kendini özgürleştirir.”

1972 yılında yayımladığı Impro, Impovisation and the Theatre, ( Doğaç, Doğaçlama ve Tiyatro ) kitabında Johnstone, yirmi yıllık tiyatro deneyimini ve özgün doğaçlama temrinlerini ele almıştır. Bu kitapta bir çok eğitmen ya da yönetmenden farklı olarak doğaçlamalarının sonuçları ile ilgilenmediği, sadece doğaçlamaların nasıl yapılacağı üzerinde durduğu görülür. Çünkü doğaçlamaların başarıya ulaşması eğitmene bağlıdır. Aynı doğaçlama yöntemini kullanan iki eğitmenin aynı sonuçlara ulaşması beklenemez. Ancak eğitmen yetenekli ise iyi sonuçlar ortaya çıkabilir.

Johnsone'un doğaçlamalarında güldürü öğesi ön plandadır, güldürerek öğretir. Eğitim için kullandığı yöntem, geleneksel eğitim yöntemlerinden farklıdır. Eğitimde olması gereken - uygun olan - her şeyi tersine çevirir. Örneğin, öğrencilerin birbirleriyle dalga geçebilecekleri, alay edebilecekleri, bağırıp her türlü 'uygunsuz' davranışı özgürce sergileyebilecekleri bir ortam hazırlar. Bu ortamda öğrenciler hiç bir baskı ile karşılaşmadan kendilerini özgürce ortaya koyabilme şansı elde ederek yaratıcılıklarını geliştirirler.

Doğaçlamalarla her oyuncuda olan korkuları gidermeyi hedefler. Bunun için oyuncuların öncelikle korkularının tedavi edilebileceğine inanmalarını sağlar. Dr.Wolpe'un fobileri tedavi etme yöntemi ve Anthony Stirling'in yaklaşımının etkisi ile kendi yöntemini geliştiren Johnstone, korkuları uzaklaştırarak yok etme yolunu seçmiştir. Korkulara dolaylı yollardan yaklaşır. Korkular oyuncuyu belirler, bu nedenle öğrencilere 'yeteneksiz' demek yerine 'korkuları olan öğrenciler' olarak yaklaşmak daha doğrudur. Doğaçlamalarla sorunları çözmek yerine sorunların üstesinden gelme yolları öğretilmelidir. Çünkü gerilimlerden kurtulmak özürleşmeyi getirir. Öğrencileri spontan hareket etmeye yöneltir. Bir sonraki adım planlanmamalı ya da başarı kazanmak için oynanmamalıdır. Önemli olan geleceği kontrol etmek değil, spontan, o anda verileni ortaya çıkarmaktır. Johnstone'a göre öğrencilerin sıklıkla düştükleri hatalar şunlardır: Beğenilmek için oynamak, sadece kendi rolüne yoğunlaşmak, bütünün parçası gibi davranmamak, başarısız olanı suçlamak (Bu durumun önüne geçmek için her oyuncu kendini başarısız gördüğü kişinin yerine koymalıdır,).

Johnstone, R.C.T'ın stüdyosunda sürdürdüğü doğaçlama çalışmalarını seyircilere açarak, yaptığı çalışmaların hedefine ulaşıp, ulaşmadığını görmek istemiştir. Seyirciden gelen olumlu tepkiler üzerine öğrencileri ile 'The Theatre Machine' adı altında bir tiyatro topluluğu oluşturarak dışarıya açılmıştır. Daha sonra Eğitim Bakanlığı ve British Council' ın da desteğini alan bu topluluk, ülke içinde birçok kentte ve Avrupa'nın bir çok ülkesinde doğaçlama oyunlar sergileyerek, 1950'li yılların sonunda sadece doğaçlama oyun sergileyen ilk topluluk olarak tarihe geçmişti 

Gerçekleştirdiği çalışmaların ekibin iyi olmasından dolayı mı veya tiyatro sever seyirciye oynanmasından dolayı mı başarılı bulunduğunu sınamak isteyen Johnstone, R.C.T' dan ayrılarak Vancouver adasında bulunan Victoria Tiyatrosu'na geçerek, burada tek başına her şeye yeniden başlamıştır. Eleştirmenlerin baskısından uzak kendi yönetmenlik tekniğini özgürce oluşturmuştur. Daha sonra Kanada' ya yerleşerek Calgary Üniversitesi'nde profesörlüğe yükselmiş ve Drama Bölümü başkanlığı yapmaya başlamıştır. Geliştirdiği doğaçlama temrinleri ve oluşturduğu gösterileri ile doğaçlama tiyatrosunun önde gelen sanatçılarından olmaya hak kazanmıştır

Bu ortamda oyun üzerine düşüncelerin tartışılması yerine doğrudan temrinlerle, eğlenceyle çalışmaya başlanır.

Provalar psiko-fiziksel, sosyal ve kişisel araştırmaların odağı haline gelir. Başlarda bilinen tek şey gösterinin bu çalışma sürecinde oluşabileceğidir. Grotowski gibi Brook için de provaların ana teması oyuncunun fiziksel temrinler yolu ile kendisini aşmasıdır. Bu nedenle bir an önce oyunun çıkmasını beklemek yerine, gelişim için gereken sürenin kullanımı ön plana çıkar.

Brook' a göre oyun seçiminde en temel belirleyici özellik, oyunun temasının seyircinin düşünsel ve temel gereksinimlerini karşılayabilmesidir.

Bir oyun sahnelenirken, başlangıçta bir biçimi yoktur, sadece yazılı bir metnin sözcükleri ve bunlara ilişkin düşünceler vardır. Olay biçimin ortaya çıkarılışı. sahneleme çalışmaları ise doğru biçimi araştırmadır.

Brook bir sahneyi ilk kez incelediğinde, doğrudan tat alabilmek için, doğaçlamalardaki gibi ne olacağını bilmeden kalkılıp oynanması yoluna başvurur. Bir metnin devingen ve etkin bir biçimde keşfedilmesi araştırmaya zenginlik katar ve entelektüel incelemeye yeni boyutlar getirir. Bu nedenle Orta Avrupa tekniğindeki gibi, bedende hissetmeden önce, haftalarca masa başı çalışması yapılmasını şiddetle eleştirir, bu yöntemi askeri operasyon brifingine daha uygun bulur.

"Ben, kişisel olarak, aynı gün yapılacak değişik ve birbirini tamamlayan çalışmalardan yanayım: önce, tıpkı bir insanın bahçesîndeki otları ayıklaması ve bahçesini sulaması gibi düzenli hazırlık temrinleri; sonra önyargısız, derinlere dalıp denemeler yaparak oyuna ilişkin pratik çalışmalar; nihayet, üçüncü aşamada az önce yapılanları aydınlatacak akılcı bir inceleme'.

Ancak, bu inceleme sezgisel bir anlayıştan kopuk olmamalıdır.

Brook'un çalışmalarında ilk aşama oyuncunun kendini en iyi gösterebildiği bir imge yaratmasıdır, ikinci aşama oyuncunun verilen imgeleri kendine mal edip sunabilmesi ve bu gelişim süreci içinde önceden tahmin edilemeyecek ilişkileri keşfetmesidir. Yönetmen oyuncuları kışkırtarak, motive eder ve sorular sorarak oyuncu için yaratıcılığa elverişli bir ortam hazırlamaya başlar. Oyuncu bu ortamda doğaçlamalar yaparak araştırmaya ve konuyu deşmeye girişir. Böylece biçem oluşmaya başlar. Provaların son aşamalarında ise yönetmen, oyuncuların düşünceleri ile oyun arasında bağ kurmaya, sadece oyuncuya ait olan ve bütünle ilişkisi olmayan fazlalıkları atmaya ve oyunla ilgili yaratıcı malzemeyi alıp, kullanmaya yönelir.

Prova yapmayı yüksek sesle, gözle görünür biçimde düşünmek olarak ele alan Brook, prova yaparken aceleci davranmamayı önerir. Çünkü kısa sürede sonuca gitmek, çok önceden duygu aşamasına giren oyuncuların genellikle diğer oyuncularla kurması gereken bağlantıyı bulmakta zorlanmasını getirir. Sonuçta ortaya oyuncuların tek tek başarı gösterdiği ama bütünlüğü olmayan bir oyun çıkar.

Brook'a göre yaşayan, canlı bir tiyatro için her yeni provaya bir önceki günkü bulguların sınavdan geçirilmesi ile başlanmalıdır. Yönetmen, oyuncu ve metin arasındaki ilişkiyi bir valse benzeterek, ilerlemenin dairesel olduğunu ve kimin başı çektiğinin belirlenmesinin ise durulan yere göre değişeceğini söyler. 'Bu çalışma sürecinde yönetmen sürekli yeni araçlara gereksinim duyar. Tek bir teknik kullanımı sorunları çözemez. Sorunlara göre yeni tekniklere yönelmek gerekir. Yönetmen açıklama, mantık, doğaçlama ve esinlenişin çabucak tüketen yöntemler olduğunu görmeli ve birinden diğerine atlayabilmelidir. Düşünce, coşku ve beden üçlüsünü birbirinden ayırmadan ilerlemelidir.

İlk provalarda yönetmen doğaçlama, çağrışım ve anılara yönelme, oyunla ilgili yazılı malzemenin okunması, o dönemin belgelerinin taranması, filmler izlenmesi, tablolara bakılması gibi tek tek her oyuncunun içindeki oyunun izleğiyle ilgili malzemeyi harekete geçirmeye yarayabilecek yollara başvurur. Ancak bu yöntemlerin hiçbirinin kendi başına fazla bir anlamı yoktur, her biri birer uyancıdır. Oyuncular bir çok farklı açılardan uyarılarak, çalışmaya motive edilirler ve oyun için gerekli zengin malzemeyi oluşturmaya başlarlar.

Oyuncular bir metin üzerinde çalışırken yaptıkları hareketler ve doğaçlamalar ile tüm bedenlerini yaratıcılığa açık ve özgür hale getirmelidirler. Bunun için Brook'un önerdiği temrin, metni başka sözcükler ve hareketlerle geliştirmektir.

"Doğal olarak, bütün bunlar, iç yaşamla ilişki kurarken aynı z.amanda yüksek sesle konuşmayı gerektiren zor ve elle tutulamayan şeye ulaşmak için birer geçiş yoludur. Kendini aldatmadan, intim ifadeyi, geniş bir oylumu dolduruncaya kadar geliştirmek nasıl olacaktır? Oyuncu, ikili ilişkileri bozmadan ses perdesini nasıl yükseltecektir? Bu inanılmayacak kadar zor bir şeydir: oyunculuğun paradoksudur.".

Brook, oyuncuların aksiyonlar üzerinde yeteri kadar hakimiyet sağlamalarından sonra oyun metnini okumaları için oyuncularına verir. Ancak bu okumada dikkat edilmesi gereken  bütün  bilgilerin, tanımlamaların dışına çıkılıp,  sanki ilk kez karşılaşılıyormuşçasına metnin önyargısız ele alınmasıdır. Oyuncu metne bir arkeolog gibi ilk kez karşılaştığı, ilginç bir şey bulmuş gibi yaklaşmalıdır. Metni önce kendi dilinde denemeli, duyuları ile incelemelidir. Oyuncu artan bir güçle ve inançla bunları söylerken, metindeki ritm de ortaya çıkmaya başlar. Tonlama bedensel çalışmalardan oluşturulur.

Barba'da olduğu gibi, oyun metni anlamı ortaya çıkarmak için değil, ses ve ritm oluşturmak için araç olarak kullanılır. Zor olan bu yöntem için oyuncular sözlerin anlamını kavramak yerine, ritmini dinleme konusunda eğitilir.

Aynı amaçla yapılan bir diğer temrin ise Spolin'in de kullandığı, oyuncuların repliklerini melodik olarak söylemeleridir. Böylece metinde daha derinde yatan anlamlar ortaya çıkabilir.

Bu çalışmaları oyun metni üzerinde yapılan ses çalışmaları izler. Örneğin, oyuncunun repliği itiraz etmeyi içeriyorsa, oyuncu metinde yer alan sözleri kullanmadan, aynı anlamı verecek sesler çıkararak rolünü oynar. Bu çalışma ile oyuncuların kendi ritmleri ve eğilimleri ile metin çözümlenir. Oyuncuların kendiliklerinden itkileri bulamadığı durumlarda yönetmen devreye girerek, gerekli ritmleri oluşturur. Oyuncular bu ritmleri doğaçlamalarla değiştirerek kendilerine malederler. Karakterle ritm arasında gerekli bağ kurulduğunda ritm karakter olur.Brook.canlılık kazandırma amacıyla Stanislavski'nin karakter oluşturmada kullandığı bazı yöntemleri provaların ilk aşamalarında kullanır. Ancak karakter yaratmak konusunda Stanislavski'nin görüşlerinin tamamen karşısındadır.

"Karakter oluşturmak inşa etmenin tam tersidir - bu bir yıkımdır, oyuncunun adalelerinde, kafasında olan her şey birer birer yok edilir ve bu yıkım kişi ile rolü arasında duran engeller bir gün ortadan kalkıp, karakter kişinin gözeneklerine kadar nüfuz edene kadar da sürer.

Brook'un kullandığı ve Bertolt Brecht tarafından geliştirilen bir yöntem de, iki oyuncu çalışırken sürekli olarak rollerini değişmesi ve bunu yaparken bir yandan da repliklerine uygun ritmler bulup kullanmalarıdır. Bu doğaçlama karşılıklı olarak birbirlerinin rollerini yapma yetisi kazandırmanın yanında oynadıkları karakterlerde neler olup, neler olamayacağını da denemeye elverişli bir çalışmasıdır.

Seyirci tepkilerine önem veren Brook, oyuncuların gelecek tepkilere hazırlanması amacıyla yapılan her çalışmanın diğer oyuncular tarafından izlenip, canlı tepki verilmesini ister. Canlı tepkilerle karşılaşan oyuncu oyununu buna göre kurar ve tepkiler konusunda uyanık hale gelir.

Brook'un C.I.R.T.'da deneyimler sonucu geliştirdiği ve artık gelenekleri haline gelmiş olan bir uygulama ise, prova döneminin üçte ikisini tamamladıklarında, gelişim süreci devam eden çalışmayı seyirciye açmaktır. Bunun için genellikle seçilen mekan bir okuldur. Bu seçimde henüz koşullanmamış seyirci olan çocuklara oynama önemli bir etkendir. Oyuncular, oynadıkları oyunun ne olduğunu bilmeyen çocuklar önünde oyunlarını, kostümsüz, aksesuarsız, hatta belli bir oyun düzeni kurmadan oynarlar. Okuldaki bir sınıfı 'boş alan' olarak kullanıp, orada bulunan nesnelerle doğaçlama yaparak oyunu yeniden oluştururlar. Bu deneyim sayesinde, topluluk dışındaki insanların tepkileri ölçülür, oyunda nelerle ilgilendikleri veya nelerden sıkıldıkları saptanır.

C.I.R.T.' da yapılan her gösteri aslında Brook'un topluluğu ile birlikte belli bir alanda yaptığı araştırmanın veya deneysel çalışmanın sonuçlarının seyirci ile paylaşımıdır.

Sürekli arayış içinde olan Brook, her oyunu için değişik yöntemlere başvurmuştur; Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası oyununun provalarında sözsüz iletişim temrinleri geliştirilmiş, vurmalı çalgılar, seslerle oluşturulan müzik, sirk ve Commedia dell' Arte'nin jimnastik hareketleri, Oedipııs için Tai Chi' den geliştirilen temrinler kullanılmıştır. Orghast' da ilk kez Dadaistlerin ya da Sürrealistlerin sesi parçalamaları türünde temrinlere başvurulmuştur. US, Vietnem Savaşı'nı konu alan ortak bir grup doğaçlamasının ürünüdür. 'Şiddet Tiyatrosu' çalışmalarının belgeseli gibidir. Oyunun provalarına Susan Sontag, Chaikin ve Grotowski'de katılmıştır. Chaikin bu çalışmalar için 1966 yılında altı hafta için R.S.C' ye gelmiş ve 'the Open Theatre' da kullandığı doğaçlama temrinlerini US ekibine uygulamıştır. Temayı ortaya çıkarmak için araştırmalar yapmış ve Yılan oyununda olduğu gibi bu oyunda da yazarla birlikte çalışıp, çeşitli doğaçlamalarla oyunu oluşturmaya girişmiştir. Bunları yapmanın yanı sıra teorik ve uygulama notları da tutarak oyuna katkıda bulunmuştur. Grotowski' den oyuncunun bedenini ve duygularını kontrol altına alma disiplini konusunda yardım beklenmiştir. ‘The IK’ oyununda ise çıkış noktası olarak fotoğraflar kullanılmıştır. Her oyuncu ele aldığı fotoğraf üzerinde çalışmış, her tavrın ayrıntılarını büyük bir dikkatle ortaya çıkaracak doğaçlamalar yapmış ve yeniden üretmeye girişmiştir. Bu oyun çalışması ayrıntılar üzerine yoğunlaşma ile ön plana çıkar.

Mitlere dönüş, 1985 yılında gerçekleştirilen Mahabbarata'yı getirmiştir. Grotowski'nin eğitim metodunun etkisi ile çalışılan bu oyun, Batı mitolojisine dayanmadan, tüm insanlığı anlatan, gösteriden seremoniye uzanan, Hint Tiyatrosu'nun zengin deneyimini araştırır. Arasız dokuz saat süren oyun, güneşin doğuşundan batışına kadar sürer. Kadroda yirmi iki oyuncu ve aynı zamanda oyunda yer alan altı müzisyen vardır. Grotowski'nin oyuncusu Cieslak'ın yanısıra Türk sanatçı Tuncel Kurtiz oyuncu olarak, Kutsi Ergüner ise müzisyen olarak kadroda yer almışlardır.

Bu oyundaki kavga ruhunu yakalamak için topluluk kung fu çalışmıştır. Kathakali Tiyatrosu eğitimi almış ve bedenin her parçasını kendiliğinden, birleşik bir tarzda nasıl hareket ettirileceğini öğrenmek için çeşitli alıştırmalar yapmıştır. Topluluk oyuncularından Yoşi Oida'ya göre "eğer beden, ses ve zihin özgürse, eğer oynanacak karakter bulunmuşsa, o zaman doğaçlamaya başlanabilir.Richard Schechner'e göre Brook'un gösterilerinin arkeolojisi vardır. Çeşitli kültürler bilinçli olarak üst üste yığılmıştır. Gösteriler yolculuk ve araştırmaları özetler. Kullanılan müzik aletleri, görsel efektler ve bölgesel oyunculuk biçemlerini koruyan, ayrı kültürlerden gelen oyuncuların birlikteliği bunun kanıtıdır. Brook oyuncuların bütün farklılıklarını kullanarak bir uyum yaratmaya çalışır.

The Tempest ( Fırtına )

Brook, Fırtına'yı ilk olarak 1957 yılında Shakespeare Memorial Theatre'da sahnelemiştir. Aynı oyunu daha sonra 1963 yılında Stratford'da sahnelemiştir. Bu yorumda Prospero rolünü İngiliz oyuncu John Gielgud oynamıştır. Bu tarihten bir kaç yıl sonra ise, aynı tiyatroda, İngiliz yönetmen Clifford Williams ile işbirliği yapan Brook, Fırtına oyununu denemeci bir tutumla yeniden ele almıştır. Daha sonra 1968 yılında Londra'daki Round Hause, Chalk Farm'da sahnelemiş ve Paris'te C.I.R.T.'da farklı kültürlerden gelen oyuncularla yaptığı araştırma ve doğaçlamalarında Fırtına'yı temel malzeme olarak kullanmıştır. Son olarak 1990 yılında Paris'de dördüncü kez yeniden sahnelediği ve dünyanın çeşitli ülkelerine turneye gittiği, Glasgow'da izlediğim bu oyunla diğer yorumlar arasında bir ilişki bulunmamaktadır.

"Başka bir zamanda, başka bir ülkede, bütün oyuncuların aynı ulustan olduğu bir yapım ile sonradan Paris'te, değişik uluslardan, iki Japon, bir İranlı ve Afrikalılardan oluşan bir toplulukla sahnelediğim arasında en küçük bir benzerlik olması mümkün müdür? Bunların her biri metne farklı anlayışlar getirmişler ve hepsi, birlikte çeşitli deneyler geçirmişlerdir".

Bir çok defa bu oyunu ele almasına rağmen hiç bir girişiminde istediği başarıya ulaşamayan Brook, böylesine zor, soyut ve imgelere dayalı bu oyunu ancak farklı kültürlerden gelen, farklı imgelem dünyalarına sahip olan oyuncularla birlikte yeniden ele aldığında başarıya ulaşabilmiştir. Brook'un yıllar sonra bu oyunu yeniden ele almasının nedeni, oyunun topluluğuna uygun olması, oyunculara esin kaynağı olabilecek bir kalitede olması ve seyirciler için çağdaş gereksinimlere ve gerçeklere ilişkin değeri olan bir şey verebilecek olmasıdır. Ayrıca Prospero'yu oynayabilecek Afrikalı Sotigui Kouyate'nin topluluk elemanı olması Brook' un kararını etkileyen önemli bir neden olmuştur. Brook, Fırtına' ya ilişkin şunları söyler:

"Aksiyonun geçtiği ada gerçek gibi görünür, çünkü burada insanlar bulunmaktadır. Ancak gerçekte burası her hangi bir uzamda ve zamanda bulunmamaktadır. 'Bugün' kolayca 'dün' olabildiği gibi 'yarın’ da olabilmektedir. Kesin olan tek bir şey vardır: boşluk, ıssızlık. Shakspeare’in kurmaca yüce sanatında insanlık sorunsalının ruhunun yakalanabileceği bir oyun alanıdır."

Başlarda çalışma süresini on dört hafta olarak belirleyen Brook, daha sonra sürenin yetersiz olduğunu görüp, bu süreye birkaç ay daha eklemiştir. Oyunun Fransızca çevirisini Jean-Claude Carriere, tasarımını ise Chole Obolensky üstlenmiştir.

Jean-Claude Carriere, Fırtına oyununun "özgürlük" kelimesi çevresinde dönüp durduğunu söyler. Brook'un yorumunda da bunun üzerinde durulmuştur:

"Özgürlük hakkında ne biliyoruz - başkalarını özgür bırakmayı mı? Mucizevi olarak değişen bu oyunda en son gizem bu bulmacadadır"

Özellikle oyunun tasarımı üstünde uzun süre duran Brook, oyunun geçtiği yer olan adanın bir simge olduğu ve oyuncuların tüm oyun boyunca imgeleriyle dolduracakları bir oyun alanı olması kararını vermiştir. Bunu gerçekleştirebilmek için çeşitli denemelere girişilmiştir; önce bu alan Zen bahçesi sonra üstünde engebeleri olan toprak zemin, bir halı ve son olarak da çevresi bambularla eşkenar üçgen biçiminde oluşturulan ve üstünde iki kaya parçası bulunan, kırmızı toprak zemin olarak kullanılmıştır.

Rol dağılımındaki ilke, bir oyunu geleneksel kültürlerin ışığında yeni baştan yorumlamak olduğu için, toplulukta bulunan oyunculardan Afrikalı bir Prospero, Afrikalı bir Ariel, Balili bir Rııh ve topluluğa yeni katılmış Alman bir Caliban, Hintli bir Miranda ve Vietnamh bir Ferdinand seçilir.

Brook oyuna daha iyi konsantre olunabilmesi için, içinde bulundukları çevreden uzaklaşıp Avignon'a gidilmesini yararlı bulur. Böylece topluluk, eski bir manastırın geniş avlusunda oyun metnine hiç başvurmadan önce beden sonra da ses üzerine doğaçlamalar yapar.

"Algılamayı ve tepkileri keskinleştirmek için grup alıştırmaları yaptık; birbirinden değişik bireyleri bir araya getirmek ve onları duyarlı, ses getiren bir takım durumuna sokmak için kolayca yitirilen ve sürekli olarak yenilenmesi gereken el, kulak ve göz ilişkileri üzerinde durduk.

Brook, spor kurallarının ve gereksinimlerin de aynı olduğunu, ancak takım oyununda biraz daha ileri gidilip, yalnızca bedenlerin değil, düşüncelerin ve duyguların da oyuna yansıyıp orada uyum içinde kalmasının gerektiğini söyler. Bunun için komik ve ciddi ses temrinleri ile doğaçlamalar yapılır. Yapmakta oldukları doğaçlamalara bir süre sonra, önce tek tek sözcükleri, sonra sözcük demetlerini ve Shakespeare'in üslubunun doğasını tanımak amacıyla soyutlanmış İngilizce ve Fransızca tümceleri eklerler.

Ön hazırlığı sağlayan bu doğaçlamalardan sonra topluluk Theatre Les Bouffes du Nord'a dönerek, oyundaki her sahne için imgelemlerine göre tüm mekanı ve aletleri kullanarak sayısız doğaçlamalara girişir. Brook bu sürece, oyunculara getirdiği önerilerle katılır.

Oyunun her sahnesi yapılan doğaçlamalarla ortaya çıkarılmıştır. İlk sahne olan 'geminin fırtınayla sahile vurması' için yapılan doğaçlamalardan bazıları:

"Bunlardan biri, oyuncuların çömelerek kalaslarla eğimli gemi güvertesini simgelemeleriydi. Ariel ve Ruhlar, birçok estetik çocuk oyununa yöneldiler: bir maket gemiyi oyuncuların kafaları üstünden fırlattılar, bir kayaya çarptırdılar ya da bir leğen suyun içinde batırdılar. Gemiciler merdivenlere ya da salondaki çeşitli balkonlara tırmandılar. Maske takmış ruhlar isyancı gemicileri oynarken, saraylılar başlarının üstünde sallanan fenerler altında küçük kamaralarda oturdular."

Bunlar gibi daha yüzlerce seçenek denenerek, bazılarından elde edilen malzemelere yeniden şekil verilip, üretilerek sahneler oluşturulur.

Brook' a göre asal çalışma sözcükler ve onların anlamlarını keşfetmek olmuştur.

Anlam, metinden yola çıkılarak yapılan denemelerle ortaya çıkarılabilir. Bir metin ancak ayrıntılarla yaşar hale getirilebilir. Provaların başlarında, oyuncu, cümlenin içeriğini genellemeyle vermek yoluna gider. Bunu aşabilmek için de sık sık yardıma gereksinim duyar. Yardımın çeşitli yollarla olabileceğini belirten Brook, bu yollardan birinin deneyimsiz oyuncunun, deneyimli bir oyuncunun yarattığı resmi taklit etmesi olduğunu söyler. Böylece oyuncu resmi taklit ederek doğrudan 'hisseder'. Amacına ulaştığında ise taklidi bırakır. Diğer bir yol ise oyuncuların provalar sırasında birbirlerinin rollerini oynayıp kendi rolleri üzerinde yeni izlenimler edinmeleridir:

"Burada kesinlikle kaçınılması gereken, oyuncunun rolü nasıl oynayacağını yönetmenin kalkıp göstermesi ve sonra da oyuncuyu, ona yabancı gelen bir şeyi, kendi gibi oynaması için zorlamasıdır. Bunun yerine, oyuncu her an uyarılarak sonunda onun kendi yolunu bulması sağlanmalıdır."

Topluluk çalışmalarının yarısından fazlasını tamamladıkları bir noktada, yani oyuncular ezberlerini yapıp, konuya hakim olup, karakterler arası temel ilişkiyi bulduktan sonra -hareketler, nesnelerle, dekor kostüm öğeleri ile oyun biçimlenmeye başladığında - her şey bir yana bırakılıp, bir okula gidilir. Okulun bir salonunda oyun doğaçlamalarla oynanır. Alanın verdiği olanaklar içinde orada bulunan bazı nesneleri en anlamlı biçimde kullanma yolu izlenir.

"0 gün, dar bir alandaki halının üstünde, oyun hemencecik yaşam buldu. Dekor olarak akılları çelecek bir şey olmadığından, seyircinin imgelemi özgür bir biçimde her öneriye açıktı. Fırtınayı simgelemek için, oyuncular kapıları çarptılar, kalın plastik perdeleri salladılar, ayakkabı yığını Ferdinand'ın topladığı taşlar oldu, Ariel, bahçeden bulduğu bir kümes telini soyluları hapsetmede kullandı. Falan filan. Gösterinin estetik bir üslubu yoktu, ham, etkisi doğrudan ve tamamen başarılıydı, çünkü araçlar amaca uygundu ve bu koşullar içinde oyunun konusu iletilebildi. Bu durum tasarımcıyı ve beni yeni sorunlar karşısında uyanık olmaya sevk etti  çok endişeliydik "

Bu uygulama topluluğa yol gösterici olduğu gibi, o ana kadar yapılan çalışmaların değerlendirilmesi açısından da yararlı bulunur. Brook bu deneyimden de yararlanarak Fırtına oyununa yeniden yoğunlaşmıştır. Oyuncular ve tasarımcı ile girişilen paylaşım sonucu büyük çabalar gösterilerek Fırtına' ya son şekli verilmiştir.

Brook, düşsel bir Fırtına oyunu yaratmak için Japon, Çin, Hint ve Afrika tiyatro biçemlerini birarada kullanmıştır. Biçem farklılığı oyunculuktan, kostüme kadar geniş bir yelpazeyi kapsamaktadır.

Brook'a göre bir oyun sergilenmeye başlandıktan bir süre sonra yerine oturur ve çoğunlukla yinelenmek zorundadır, hem de olabildiğince iyi ve doğru yinelenmelidir. Ancak oyun oturmaya başladığı günden başlayarak içinde görünmez bir şeylerde ölmeye başlar. Brook bu nedenle hiç bir oyunu uzun süreli oynama yanlısı değildir. Oyunun canlı ve etkili olmasını sağlamak için bir çok yönteme başvurur; her oyun öncesi doğaçlamalar yapılmasını öngörür, aynı oyunu farklı biçemlerde ele alarak, oyuncuları yeniden üretime yöneltir. Bütün bunlara rağmen oyunların oynanma sürelerinin en fazla beş yıl gibi bir zaman dilimi ile sınırlandırılmasından yanadır.