a. Ses ve Beden Yetkinliğine Yönelik
Doğaçlamalar:
Çağdaş tiyatro yönetmeleri
arasında ses ve beden yetkinliğini Grotowski kadar ön plana çıkaran başka bir
kişi yoktur. 5 Haziran 1978 tarihinde Varşova Uluslararası Tiyatro Enstitüsü
Kongresi'nde 'The Art of the Beginner" (Aceminin Sanatı) başlıklı
konuşmasında oyunculuk eğitimi üzerine şunları söylemiştir:
"Tüm becerilerini geliştirmiş ve
ulaşabileceği en üstün teknik bilgi donanımını elde etmiş olan bir Samurai bu
noktada bütün bildiklerini unutmalıdır. Çünkü ancak yeniden sıfır noktasına
varan Samurai, ölümsüz, yenilemez Samurai olabilir. Bütün bilgi ve
becerilerden arınmış, düşte gezer gibi bir Samurai, zafer düşüncesini
kafasından atmış bir savaşçı, yaşamda kalabilir. Oyuncudan beklenen, bu
ölçüde bir öz denetim ve çabadır.”
Tiyatro Laboratuvarı'nda gerçekleştirilen eğitimde
hedef, oyuncunun Samurai gibi öz denetime sahip olması ve yılmadan çaba
gösterebilmesidir. Ancak, Laboratuvar tiyatro öğrencisi yetiştiren eğitim
kurumlarından farklıdır. Burada akademik bakış açısı ışığında yöntemsel
araştırma yapılır.
"Tiyatromuzda bir oyuncuyu
eğitmek demek, onun kafasına bir şey sokmak demek değildir; onun
organizmasının bu fîziksel sürece karşı oluşturduğu direncini yok etmeye
çalışıyoruz. Sonuçta iç tepki ile dışsal tepki arasındaki zaman dilimi
kalkar; iç tepki aynı zamanda dışsal tepkidir. İç tepki ve eylem birlikte
ortaya çıkarlar: Beden yitip gider, erir; sonunda, izleyici görünür kılınmış
bir dizi içtepi görür.”
Tiyatro Laboratuvarı'nda yapılan atölye
çalışmalarının amacı eğitimdir ve bunların gösteri gibi bir anlamı yoktur. Y
önetmen bu çalışmalarda eğitmen olarak yer alır.
Sağlıklı bir tiyatro için kapsamlı bir
eğitimi ve işleyişi gerekli gören Grotowski, oyunculuk eğitiminde yaşın
önemine dikkat çeker; oyuncunun eğitimine ondört yaşını geçmeden başlamasını
uygun bulur. Hatta daha erken yaşlarda uygulama ağırlıklı dört yıllık bir
teknik kurs alınmasını önerir. Uygulamaların yanısıra duyarlılığı uyarıcı
hümanistik bir eğitime de gereksinim duyar. Oyuncu adayı bu eğitimi, uygulama
içinde almaya yöneltilmelidir. Bunun için, bu süreci laboratuvar topluluğunda
çırak oyuncu olarak yer alınan ve sonuçta diploma verilen dört yıllık bir
ortaöğrenim izlemelidir. Ancak bu eğitim sonrası oyuncu donanımlı hale
gelebilir. Yinede oyuncuların tek başlarına ilerlemesi yerine, tiyatro
laboratuvarından bir grup oyuncu, tiyatroyla ilgili konularda uzmanlaşmış bir
psikanalist, bir sosyal antropolojist ve orta dereceli bir tiyatro okulundan
bir grup pedagogun biraraya gelerek araştırma enstitüsü kurmasını ve burada
birlikte çalışmalarını yararlı bulur. Bunlarla da yetinmeyen Grotowski bu
enstitünün diğer topluluklarla alışverişi sağlayabilmek için çalışma
sonuçlarının basımı ve dağıtımını üstlenen bir matbaası ve böylesi
araştırmaları izleyen bir ya da daha fazla sayıda tiyatro eleştirmeni olması
gerektiğine inanır.
Eğitim konusunda sistemli bir bakışa sahip olan
Grotowski, günümüzde oyunculuk eğitimi veren okullarda uygulanan yöntemleri
eleştirir. Özellikle ses, nefes eğitimini hatalı bulur. Doğal sesi bulma ve
doğal soluk alıp-vermenin önündeki engellerin kaldırılması yerine, bu
okullarda yapaylığa başvurulur.
'Oyunculuk Yöntemini Araştırma
Enstitüsü'nde, diğer eğitim kurumlarının tersine oyuncu adayına oyunculuk
üzerine bir reçete ya da "hokkabazlık çantası' verilmediği gibi ondan
bir çok şeyi - direncini, suskunluğunu, maskelerin ardına saklanma eğilimini,
zorluklardan kaçma isteğini, bedeninin yaratıcılığının önüne koyduğu
engelleri, alışkanlıklarını ve hatta her zamanki "iyi terbiye"sini
- atması istenir.
"Eğer biri 'nasıl yapacağını'
öğrenirse bunu kendine açıklamaz, o sadece bunu yapma becerisini ortaya
koyar... Bu en zor noktadır. Biri yıllarca çalışır ve daha çok beceri
kazanmak ister ama sonuçta bütün bunları inkar etmeli ve öğrenmek yerine
öğrenmemeyi, nasıl yapması yerine, nasıl yapmaması gerektiğini bilmelidir.”
'Laboratuvar'da oyuncular her gün düzenli olarak üç
saat çalışırlar. Jimnastik, akrobasi, solunum temrinleri, ritmik dans,
plastik devinim, yoğunlaşma, maske kompozisyonu ve pandomime yer verilir. Bu
çalışmaları oyun üzerine yapılan çalışmalar izler. Düzenli olarak yapılan
temrinlerle hedeflenen, organizmanın direnç noktalarını keşfetmek ve
sınamalar yapmaktır. Böylece oyuncu organizmasına duyduğu güveni ara ara
yeniden keşfetme olanağı bulur. Oyuncunun bedenine, kendine duyduğu
güvensizlikle boğuşması, zayıflıkları, sınırları ve engelleriyle yüzleşmesi
atölye çalışmalarıyla gerçekleşir.
Grotowski'nin eğitim çalışmalarında bir
çok çağdaş tiyatro topluluğunun aksine kolektif bir çalışma yoktur, takım
ruhu ile çalışma yerine, her oyuncu kendi bedeni üzerinde çalışır, eğitmen
her oyuncunun eksikliklerinin üzerine ayrı ayrı gider.
Grotowski, grup doğaçlamalarına
güvenmez, bu tür doğaçlamaları Amerikan tiyatrosunun bir özelliği olarak
görür ve bu doğaçlamaların, sorumlulukları tek tek oyunculardan alıp, sıcak
aile ilişkilerinin sularına bırakılması olarak belirler. Bu, oyuncuda
tembelliğe yol açabilir. Yalnız kaldığında ya da topluluk değiştirdiğinde
yetersiz olabilir. Bu nedenle her oyuncu bireysel olarak kendini eğitmelidir.
Başlangıçta eğitim için belirlenen
temrinler herkes için aynıdır ama bu temrinleri yapanlar farklı kişiler
olduğu için her oyuncu bunları kendi kişiliğine göre sergiler.
Grotowski' ye göre yapılan temrinlerin
temel ilkeleri şunlardır:
1.
Fiziksel olanı ruhsal olanla bağlantılandırmak,
2.
Bitkinliği aşmak,
3. En
içteki çağrışımları izlemek,
4.
'Güzellik'ten ve jimnastik'ten kaçınmak.
Bu ilkelere göre gerçekleştirilen
temrinler iç içe gelişmelidir. Her temrin bir sonraki temrine bağlanmalıdır.
Grotowski'nin çalışma yöntemi;
doğaçlamaları sessizce izlemek, nadiren kesmek, hareketleri ve yönelişleri
gözlemleyip, not almak ve doğaçlama sonunda oyuncuyu kışkırtarak,
yaratıcılığının önünü açmak, otantik ve iletişimsel yönelişlerini özgür
bırakarak bilinçaltının derinliklerinin ortaya çıkmasında ona yardımcı olmak
ve ortaya çıkan zenginliğin seçilmesinde oyuncuya destek olmaktır.
Bu yöntemde amaçlanan, konsantrasyon,
güven duygusu, bireyin kendini dışlaması ve oyunculuk sanatının hemen hemen
kaybolmasıdır. Konsantrasyon içinde, doğal içtepilere dayanarak, spontan bir
yolla engeller keşfedilir. Çağrışımlar yapılır ve bu çağrışımlardan
yararlanılarak ilerlenir.
Oyuncunun kişisel çalışmalarının
başkalarına açılmasını zararlı bulan Grotowski, çalışmalarda disiplini ön
plana çıkarır, düzen ve uyumun gerekliliğine inanır, eğlenmeyi ve konuşmayı
sakıncalı bulur. Oyuncu tiyatrodan uzakta olsa bile yaratmak için fiziksel
olarak hazır olmalıdır. Çalışmalarda sorgulamaları ortadan kaldırıp, aklın
direnmesinin ortadan kaldırılmasını gerekli görür. Bu nedenle de çalışmaların
mutlaka yorucu olması gerektiğine inanır. 'Tiyatro Laboratuarı’ndaki atölye
çalışmaları uzun saatler boyunca devam eder. Oyuncunun yaptığı işe kendini
bütünüyle vermesi bu çalışma yönteminde temel bir kuraldır. Bunun için de
özel bir oyuncu anatomisi geliştirilmelidir. Ses ve beden alıştırmaları ile
özel bir anatomi geliştirilmesi hedeflenir. Bedende çeşitli enerji kaynakları
ve yoğunlaşma merkezleri (basen bölgesi, karın ve karın boşluğu çevresi)
hissedilmeli ve birbirinden çok farklı oyunculuk yöntemleri ile çalışılabilir
olmalıdır. Oyuncu bütünü ile kendisi olarak oynamalıdır. Rolünün en önemli
anında en kişisel ve en sıkı korunan deneyimlerini açığa çıkarmalıdır.
Grotowski, hiç bir biçimde oyuncuların
birbirlerinin çalışmalarının yapmacık taklitlerini yapmalarına izin vermez.
Sadece bir oyuncunun partnerinin aksiyonlarının öğelerini ve sahne
organizasyonunu kontrol etmek için bir taslağını oluşturmak amacıyla o
sahneyi çalışmak durumunda kalması söz konusu olabilir. Ama bundan sonra da
partnerinin güdülerini anlamak için kendisini onunla karşılaştırarak
aksiyonları dikkatle izlemelidir.
Yapılan temrinlerin amacı oyuncunun
kalıplardan kurtulup, doğaçlarlarla özgür yaratıyı ortaya çıkarmasını
sağlamaktır. Doğaçlamalar, canlılığı, dinamikliği ve zenginliği getirir.
Temrinlerin ilk aşaması, oyuncunun rutin temrinler üzerinde ustalık ve
kesinlik kazanmasıdır, ikinci aşama ustalık kazanılan temrinler üstünde
oyuncunun özgürce doğaçlamalar yaparak kişisel sınırlarının genişletilmesi,
üçüncü aşama ise imgelem gücü ile giderek daha zorlaşan teori ve tekniğin
karmaşık varlığını yeterlilikten daha da öteye taşınmasıdır.
Grotowski, topluluğu ile yıllar süren
birlikteliğinde bir çok doğaçlama temrini üretmiştir. Eğitimde kullanılan bu
temrinlerin bazıları topluluk üyelerince bulunmuş, bazıları ise diğer
sistemlerden alınmıştır. Temrinler uygulandıktan ve bunlara uyum sağlandıktan
sonra, temrinlere oyuncuların kişisel çağrışımları ve düşüncelerine göre
isimler verilmiştir.
Grotowski, 1959 - 62 yılları arasında
pozitif bir teknik üzerinde yani nesnel olarak oyuncunun kişisel yapısında ve
imgeleminde kök salan, ona yaratıcı bir ustalık veren belirli bir eğitim
yöntemi üzerinde çalışmıştır. "Bu nasıl yapılabilir?" sorusuna
yanıt arayan temrinler üretilmiştir.
Geliştirilen eğitim temrinleri iki
kategoriye ayrılabilir; ilki plastik temrinlerdir. Bunlar, T' ai Chi gibi
belirlenmiş hareket dizgeleri veya çeşitli hareketlerdir. Hareket
dizgelerinde ustalaşan oyuncular, kendi ritmleri ile yeniden üretime girerek
bireysel, özgür doğaçlamalar yaparlar. İkincisi ise bedensel eğitimdir.
Akrobatik sıçramalar, taklalar, amudlar, uzam ve denge i!e ilişkili
hareketler hep bu kategoride yer alır. Bu hareketler kişinin kendine meydan
okuması ve fiziksel cesaretini ölçmesini hedefler. Oyuncunun sınırlarını
genişletmesine yardımcı olur. Bunu izleyen ses çalışmaları da aynı amaçla
yapılır; oyuncunun doğal sesini keşfetmesinde yol göstericidir.
Yoksul Tiyatro kitabında
ayrıntılı bir biçimde ele alınan bu temrinlerle oyuncular ses ve beden
olanaklarını iyice kullanır hale gelirler. Yoksul Tiyatro kitabında yer alan,
Grotowski'nin güne başlamak için kullandığı bir günlük çalışmanın ana hatları
şöyledir:
A. FİZİKSEL TEMRİNLER
Delsarte, Doğu Tiyatrosu ve Meyerhold'un
"biyomekanik" yöntemi izinde yapılan temrinlerle beden kontrolü
hedeflenir. Bu çalışmada bedenin farklı bölümlerinin aynı anda ayrı ritmde
etkinlik göstermesi, kas denetimi ve Hatha - Yoga da kullanılan devinimle
bağlantısız kasların anlık gevşetilmesi üzerinde durulur. İç yaşantının dışa,
engelsiz yansıtılmasına çalışılır.
I- Isınma:
Tek tek bütün organlar sırası ile ısıtılır.
1) Kollar
ve eller döndürülürken ritmik yürünür.
2) Parmak
uçlarında koşulur. Koşma itkisi omuzlardan gelir ve beden akışkanlık
uçma,hafiflik duygularını taşıyabilmelidir.
3) Eller
kalçada dizleri bükerek yürünür.
4) Dizler
bükük, ayak bileklerini kavrayarak yürünür.
5) Dizler
hafifçe bükük, ellerle ayağın yanlarını tutarak yürünür.
6) Dizler
hafif bükükken, ayak parmaklan tutularak yürünür.
7) Gergin
ve sabit bacaklar ellerdeki hayal' iplerle çekiyormuşçasına yürünür. Isınma
hareketleri kullanılarak ikili doğaçlama yapılır. Örneğin, bir erkek bir
kadın oyuncu belirledikleri "şiddet" temasından yola çıkıp, sadece
ısınma hareketleri kullanımı ile bir ilişki geliştirirler.
II- Kaslar Ve Omurgayı Yumuşatma Temrinleri:
1)
"Kedi". Bu temrin bir kedinin uyanışı ve gerinmesinin gözlemlenmesi
üzerine temellendirilmiştir. Oyuncu bütünüyle gevşemiş durumda yüzüstü yere
uzanır. Bacaklar ayrık, avuçlar zemine dönük ve kollar bedenle dik açı
yapacak şekilde durur. "Kedi" uyanır ve ellerini göğsüne doğru
çeker, dirsekler tavana yöneliktir, böylece avuçlar bir dayanma noktası
oluştururlar. Bacaklar parmak uçlarında ellere doğru "yürürken"
kalça yükselir. Sol bacak yana doğru yükseltilir ve gerilir, aynı zamanda baş
da yükseltilip gerilmiştir. Ayak parmak uçlarından destek alarak, sol bacak
eski yerine indirilir. Aynı hareketler sağ bacakla da yapılır, baş bu arada
gergin durmaktadır. Omurga gerilir, yerçekimi omurganın merkezine
yerleştirilir ve sonra enseye doğru yükseltilir. Sonra sırt üstü durulur ve
gevşenir.
2) Göğsün
çevresinde metal bir şerit olduğunu varsayılır. Gövdeyi genişletip açarak
şerit kırılır.
3) Duvarın
yanında amuda kalkılır. Bacaklar yavaş yavaş, açabildiği kadar açılır.
4)
Dinlenme duruşunda, çömelinir ve eller dizlerin arasından bırakılır, baş
düşürülür.
5) Dimdik
durup bacaklar düz ve bitişik hale getirilir. Gövde yere doğru eğilir ve
baş dizlere değdirilir.
6) Gövdenin
belden yukarısı güçlü bir şekilde yuvarlak çizerek döndürülür.
7)
Bacaklar bitişik durumda iken bir sandalyenin üstüne sıçranır. Ancak atlama
itkisi bacaklardan değil gövdeden gelmelidir.
8)
Bütünsel veya bölgesel esnemeler yapılır.
9) Dik
duruştan başlayarak beden geriye doğru bir "köprü" oluşturacak
şekilde eller yere değene kadar eğilinir.
10) Sırtüstü
yere yatılır ve beden sağa ve sola yuvarlanır.
11) Diz
çökülüp, baş yere değip bir "köprü" oluşuncaya kadar beden geriye
doğru eğilir.
12)Kanguruyu
taklit ederek sıçramalar yapılır.
13)
Bacaklar bitiştirilip yere oturulur ve öne doğru gerinip, beden dik durumda
iken eller ensede bitiştirilir, baş dizlere değene kadar öne ve arkaya doğru
bastırılır.
14) Göğüs
ve karın tavana bakarken, el ve ayaklar
üstünde yürünür.
III- Başaşağı Yapılan Temrinler;
Bu alıştırmalar akrobasiden çok pozisyon
ve Hatha- Yoga kurallarına göre düzenlenmiştir, yavaş hareketlerle yapılır.
1)
Eller ve alın destek alınarak amuda kalkılır.
2) Amuda
kalkıp- Hatha-Yoga duruşuna geçilir.
3) Sağ
[veya sol) omuz, yanak ve kol kullanılarak amuda kalkılır.
4)
Kolların dirseğe kadarki bölümünden destek alınarak amuda kalkılır.
IV- Uçuş:
1)
Topuklar üzerinde çömelerek kıvrılınır, uçmaya hazırlanan bir kuş gibi
sıçranıp, sallanılır. Eller kanat işlevi görerek harekete yardım ederler.
2) Sıçrama
sürerken dik duruma gelinir. Eller kanat gibi bedeni kaldırmak için çırpılır.
3) Bir
noktaya kadar yüzmeye benzeyen ardışık hareketlerle öne doğru havalanılır.
Beden bu yüzme hareketini yaparken yere bir tek noktadan ( Örneğin, bir
ayağın parmakları) temas edilir. İleriye doğru hızlı atılımlar yaparken
parmak uçlarında durmaya devam edilir. Başka bir yöntem ise: düşlerde yaşanan
uçma duygusu anımsanıp, kendiliğinden uçmanın bu biçimi yeniden yaratılır..
4) Kuş
gibi yere konulur.
V- Sıçrama Ve Taklalar:
1) Elleri destek yaparak öne doğru atılan taklalar:
a) Elleri iterek öne takla.
b) Elleri kullanmadan öne takla,
c) Öne takla atıp tek ayak üstünde kalkma.
d) Elleri arkaya koyarak öne takla.
e) Bir omzu yere destek olarak koyup öne takla.
2) Ters
yöne taklalar.
3)
"Kaplan" gibi sıçrayış. ( Öne dalış ). Bir hazırlık koşusu yaparak
veya yapmadan, eller önde bir engelin üstünden sıçranır. takla atılır ve bir
omuzun üstüne düşülür. Aynı hareketi sürdürerek ayağa kalkılır:
a)Yüksek "kaplan" dalışı.
b) Uzun "kaplan"
dalışı
4) Hemen
ardından gelen geriye takla "kaplan" dalışı.
5) Gövde
bir kukla gibi katı olmak üzere takla atılır. Bu kuklanın içinde bir yay
olduğu düşünülür.
6) Biri
yüksekten diğeri alçaktan geçen iki oyuncu eşzamanlı olarak
"kaplan" dalışı yaparlar.
7) Sopa
veya silah kullanarak "kaplan" dalışları
"savaş" durumları ile birleştirilir. Bu hareketlerde, ritm ve dans
öğeleri de vardır. Hareketler -özellikle "savaş çeşitlemesi durumundakiler-
davul, tef veya başka bir aracın vuruşları eşliğinde yapılır. Böylece hem
hareketleri uygulayan kişi hem de ritm tutan kişi birlikte doğaçlamalar
karşılıklı bir uyaran elde ederler.
VI- Ayak Temrinleri:
1)Yere
yatılıp bacaklar hafitçe kaldırılır. Ayaklarla aşağıdaki alıştırmalar
yapılır.
a)
Bilekler gerilip öne ve arkaya kıvrılır.
b)
Bilekler gerilip yanlara kıvrılır.
c)Ayaklar
döndürülür.
2)Ayakta
yapılanlar:
a) Kollar
serbest, ayaklar hep aynı yere basarak çömelip, kalkılır.
b) Ayağın kenarlarıyla
yürünür.
c) Ayaklar
içeri dönük şekilde parmak uçlarında yürünür.
d)
Topukların üstünde yürünür.
e) Ayak
parmaklar önce tabana doğru, sonra da yukarı doğru kıvrılır.
f) Ayak
parmaklarıyla küçük nesneler (kibrit kutusu, kalem, v.s) kaldırılır.
VII- Eller ve ayaklar üzerinde yoğunlaşarak yapılan
mim alıştırmaları
VIII- Herhangi bir tema üzerinde ilerlerken veya
koşarken yapılan oyunculuk (oynama) temrinleri.
B. PLASTİK
TEMRİNLER
I-Temel
Temrinler
Plastik alıştırmaların
amacı, oyuncuyu fiziksel ve ruhsal ilişkilerde eğitmek, bilinçaltının keşfi
ve özgürleştirilmesi için oyuncuyu cesaretlendirmektir. Grotowski oyuncularla
çalışmalarında sıkça "kendini aş" ifadesini kullanır. Amacı
oyuncunun zihin kontrolünü ve onu engelleyen şeyleri kırmasın] sağlamaya
yöneltmek ve bunun için çaba harcaması gerektiğini hatırlatmaktır(205) Bu
alıştırmalarda Dalcroze'nin ritmik çalışmaları ve diğer klasik Avrupa
yöntemleri temel almıştır. Ana ilkeleri, karşıtlıktır.
1) Kollar yana bırakılmış şekilde ritmik yürünür.
Dirsekler olabildiğince geriye itilerek kollar ve omuzlar döndürülür. Ellerin
dönüşü, omuz ve kolların ters yönündedir. Hareketler sırasında bütün bedenden
güç alınır ve dönüş sırasında omuzlar boynu içine alacak şekilde yükselir.
Bir yunus olunduğu düşünülür. Aşamalı olarak döndürüş ritmi arttırılır.
Bedenin yükselmesine izin verip, parmak uçlarında yürünür.
2) "Halat Çekme": Önde duran hayali bir
halat vardır ve bu gergin halat ileri doğru gitmeye yardım etmekte kullanılır.
Bedeni çeken eller veya kollar değil, ellere doğru hareket eden bedendir.
Arkadaki bacak, diz yere değinceye kadar ileri itilir. Bedenin hareketi bir
geminin pruvasının büyük bir dalgayı yarması gibi keskin ve güçlü olmalıdır.
3) Parmak uçlarında ileri doğru sıçranır, yere
düşerken dizler kıvrık olur. Esnek ve enerjik bir hareketle ayakta duruş
konumuna dönülür ve parmak uçlarında öne doğru sıçrama yinelenir, ardından
dizler kıvrılır. Bu hareketler için itici güç bükülme ve onu izleyen sıçrama
evrelerini düzenleyen, yay işlevi gören, uyluklardan gelmelidir. Kollar
yanlara açılmış durumdadır ve bir el okşama hareketi yaparken öbürü karşı
koyma hareketi yapar. Oyuncu sünger gibi hafif, yumuşak ve esnek olduğunu
duyumsamalıdır.
4) Karşıt dönel hareketler; Bacaklar ayrık şekilde
ayakta durulur. Sağa doğru baş dört kez döndürülür, sonra beden sola doğru,
omurgayı sağa doğru, kalçalar sola doğru, sol bacağı sağa doğru, uyluğu sola
doğru, sol ayak bileği sağa doğru döndürülür ve devam edilir. Sağ kol sola doğru
döndürülür, kol sağa doğru ve el sola doğru çevrilir. Bu durumda bütün beden
çalıştırılmıştır ve itici güç omurganın kuyruksokumu bölgesinden gelmektedir.
5) Bacaklar ayrık ayakta durulur, eller başın
üstünde, avuçlar birbirine değecek şekilde yerleştirilir. Beden döndürülür ve
olabildiğince yere doğu kıvrılır. Kollar bu eşzamanlı dönme ve kıvrılma
işleminde birlikte davranmalıdır. Başlangıç durumuna dönülür ve geriye doğru
kıvrılıp, "köprü" kurarak bitirilir.
6) Ritmik yürüyüş: Birinci adım normaldir, ikinci
adımda kalça topuğa değene kadar diz bükülür, gövde dik durur. Aynı ritmle
ayakta duruş konumuna geçilir ve normal adımla onu izleyen diz bükme dizisi
yinelenir.
7) Ellerle doğaçlama: Çeşitli nesnelere, araçlara ve
dokulara dokunulur, sıyırıp, hissedilir ve okşanır. Bütün beden bu dokunma
duyusunu ifade etmelidir.
8) Oyuncunun kendi bedeniyle yaptığı oyunlar:
Bedenin bir yanının diğerine karşı çıkması türünden somut bir görev
üstlenilir. Sağ taraf zarif, becerikli, güzel, çekici ve uyumlu hareketlerde
bulunur. Sol taraf kıskançlıkla sağ tarafı izler, kızgınlık ve nefret
duyguları hareketleriyle ifade edilir, sağ tarafa aşağılık bir şekilde
saldırır, onu bozmaya ve yok etmeye çalışır. Mücadeleyi sol taraf
kazanır ve hemen hemen aynı anda kavgayı kaybeder. Çünkü sağ taraf olmaksızın
yaşayamaz. hareket edemez. Bu yalnızca bir örnektir. Beden kolayca karşıt
bölümlere ayrılabilir.
9)Beklenmedik hareketler: Sözgelimi her iki kolu da
çevirmek gibi bir hareket yapılır. Hareket bir yönde baçlar ve bir kaç saniye
sonra bunun yanlış olduğu anlaşılır. Yani, istenenin karşıt yönünde yapıldığı
fark edilir. Kısa bir duruştan sonra yön değiştirilir.
II- Kompozisyon Temrinleri:
Hem yapay hem doğalcı mim çalışmalarını içeren bu
bölümde, bir metnin yalnızca sözlü bir iletişim aracı olarak değil bir
saldırı aracı olarak nasıl kullanılacağı öğrenilir. Bu temrinler jestik
ideogramların oluşum süreci göz önüne alınarak Antik ve ortaçağ Avrupa,
Afrika ve Doğu Tiyatrosu'ndan uyarlanmıştır. Jestik biçimlerin başlangıç
noktası oyuncunun kendi imgelemini uyarması ve kendindeki ilkel reaksiyonları
keşfetmesidir. Elde edilen sonuç, kendi mantığına sahip canlı biçimlerdir. Bu
kompozisyon temrinleri sınırsız olanaklar sağlar.
1) Bedenin çiçek açması ve solması: Ritmik yürünür,
tıpkı bir bitkide olduğu gibi bitki özü yükselir. ayaklardan başlayarak bütün
bedene yayılır, kollara ulaştığında tüm beden çiçek açmıştır. îkinci evrede
kollar -dallar- birer birer solar. Başlangıçtaki ritmik yürüyüşle bitirilir.
2) Hayvan imgesi: Bu temrin dört ayaklı bir hayvanın
alışılagelmiş gerçekçi taklidini içermez. Oyuncu hayvan rolü yapmaz; özel
karakteri, insani durumun bir görünümünü ifade eden bir hayvan figürü
yaratarak, kendi bilinçaltına saldırır. Oyuncu bir çağrışımdan yola çıkar.
"Hangi hayvan oyuncuda acıma.kurnazlık, akıllık çağrıştırır? bunu
belirlemeli ve kalıplaşmış ifadeler kullanmamalıdır, Ayrıca havanın yaşam
merkezinin belirlenmesi de önem taşır (Köpeğin burnu, kedinin omuriliği vs.).
3) İnsanlarla, durumlarla, anılarla ilgili çağrışımlar
aracılığıyla oyuncu kendini bir ağaca dönüştürür. Kaslar kişisel çağrışımlar
ifade ederek reaksiyon gösterirler.
4) Çiçek: Ayaklar kökleri, beden sapı, eller taç
yapraklan sergiler. Oyuncunun çağrışımlarının gösterdiği yolda, zorunlu çiçek
açma sürecinde, bütün beden yaşar, salınır ve titrer. Çiçek, aynı anda hem
hüzünlü hem trajik hem de tehlikeli olan mantıksal bir anlam yüklenir.
5) Yalınayak yürünür, değişik zeminler, yüzeyler,
maddeler ( yumuşak, kaygan. pürüzlü, pürüzsüz, nemli, şişmiş, dikenli, karlı
yüzeyde, sıcak kumların üstünde, su kıyısında, v.s.) üstünde yüründüğü
varsayılır. Ayaklar anlatımın merkezi durumuna gelmiştir; reaksiyonları
bedenin diğer bölümlerine iletir. Aynı temrin ayakkabılarla, ellerle, sonra
eller ve ayaklarla, eşzamanlı olarak. karşıt itkilere reaksiyon gösterilerek
denenir.
6) Yeni doğmuş bebekle analoji kurma:
Stanislavski’nin duygu belleği temrinine benzer bir çalışma olan bu
uygulamada, oyuncunun kendisi ile diğer kişilikler arasında karsılaştırmalar
yapmasına yönelinir.
a) Yeni doğmuş bir bebek izlenir ve onun
reaksiyonları oyuncunun reaksiyonları ile karşılaştırılır.
b) Davranışlardaki bebeklikten kalına izleri
araştırılır. (Örneğin, bazı kişiler annesinin memesini emer gibi sigara
içer.)
c) Bir kimsede bebekliğin ihtiyaçlarını uyandıran
uyaranlar bulunur. ( Örneğin, güvenlik duygusu veren bir kişi, emme isteği,
sıcaklık duyma gereksinimi, kişinin kendi bedenine duyduğu ilgi, şefkat v.b.)
7)Çeşitli yürüyüş biçimlerini inceleme:
a)Yaşa göre belirlenen yürüyüş tipi: Hareket
merkezinin bedenin değişik bölümlerine taşınması üzerinde çalışılır. (
Bebeklikte bacaklar hareket merkezidir; gençlik döneminde, omuzlar;
yetişkinlikte, beden; olgunlukta, baş; yaşlılıkta tekrar bacaklar hareket
merkezi olurlar. Yaşamsal ritmdeki değişiklikler gözlemlenir. Gençler için
dünya onların hareketlerine göre çok yavaştır, oysa ki yaşlı adam için tam
tersidir.)
b) Farklı psikolojik dinamiklere dayanan yürüyüş
biçimleri ( kavgacı, sinirli. uykulu, v.b.).
c) Başkalarından gizlenmek istenen özellikleri
ortaya çıkaran yürüyüş biçimleri,
d)Bedensel olarak patolojik özelliklere dayanan
yürüme biçimleri.
e) Diğer insanların yürüyüşünün parodisini yapmak.
Burada temel olan şey yürüyüş tipini kopya etmek değil, güdüleri anlamaktır.
8) Duygusal bir itki seçilir ( Ağlamak gibi) bu,
bedenin itkiyi ifade edebileceği başka bir noktasına taşınır. Örneğin
ayaklardan birine.
9) Bedenin çeşitli parçalarıyla ışık yakalanır.
Biçimler, jestler, hareketler yaratarak bu parçalar canlandırılır.
10) Kasların yoğrulması: Omuzlar bir yüz gibi ağlar,
karın övünür, diz açgözlü olur.
C. YÜZ TEMRİNLERÎ
Grotowski'nin oyuncularının ayırıcı bir özelliği de,
belirlenmiş yüz ifadeleri kullanmalarıdır. Oyuncu kendi yüz kaslarını ve iç
tepkilerini kullanarak, biçimlendirilmiş bir yüz anlatımı oluşturur, Bu
temrinler Delsarte'nin çeşitli önerilerine dayanır.
I)
Dış dünyayla temas kuran hareketler (Dışa dönük.).
II)
Dikkati hareketi yapan özne üzerinde yoğunlaştırmak için çevrenin ilgisini
çekme eğilimindeki hareketler (İçe dönük.).
III) Orta
ve nötr aşamalar.
Reaksiyonun bu üç değişik türünün
mekanizmasının yakından incelenmesi bir rolü biçimlendirmede çok yararlıdır.
Bu temrin, yüzdeki her kasın denetlenmesini amaçlamaktadır. Böylece,
mimiklerde kalıplaşmaların aşılması sağlanır. Bu, oyuncunun yüz kaslarının
her birinin bilincine varmasını ve kullanmasını içerir. Bu temrinlerin
müdahale edilmeden, dinlenme ve kişisel reaksiyonlar için ara verilmeden
yapılması yararlıdır. Hatta zorunlu kalınırsa küçük aralar bile temrinin
içine küçük parçalar olarak katılmalıdır.
D. SES TEKNİĞİ
Ses çalışmaları, solunum temrinleriyle birlikte
diksiyon, vokal çalışma ve yapay boğumlamayı ( Büyülü sözler söyleme )
içerir. Bu çalışmalarda ses renkleri denenir şarkı söylenir ve fısıldama
üzerinde yoğunlaşılır. Grotowski' ye göre iyi diksiyonun sırrı solunumdadır,
'Laboratuvar' da yapılan denemelerde sesin biçimlendirilmesinde beynin
oynadığı rol, larenksin gerektiği gibi açılmasında boğaz kaslarının önemi,.
özgül bir rolün uygun duraklarının nasıl belirleneceği, solunumla bir
cümlenin ritmi arasındaki uyum, fizyolojik bir gerekliliğin olmadığı yerde
dramatik bir etki olarak solunum, karından ve göğüsten tam solunum, kafatası
ve göğüs tınlatıcılarının eş zamanlı kullanımı, psikolojik sorunların ya da
yanlış solunumun sonucu olarak ses yitimi üstünde araştırmalar yapılmıştır.
İletme Gücü:
İzleyicinin oyuncunun sesini yalnızca
duymakla kalmaması, ayrıca ondan sanki stereofonikmişcesine etkilenmesi için
sesin İletme gücüne özel bir önem verilmelidir. İzleyici, oyuncunun sesi ile
yalnızca durduğu yerden değil, her yönden geliyormuşçasına çevrelenmelidir.
Duvarlar bile oyuncunun sesiyle konuşmalıdır. Oyuncu sesini, seyircinin
yeniden-üretemeyeceği ve taklit edemeyeceği sesleri ve entonasyonları üretmek
için kullanmak zorundadır. İyi iletim gücüne sahip gerekli olan iki koşul
vardır;
a)
Sesi taşıyan hava kolonu güçlü olmalı ve hiçbir engelle ( Örneğin, larenksin
kapalı olması veya çenenin yetersiz açılması.) karşılaşmadan dışarı
çıkmalıdır.
b)
Fizyolojik tınlatıcılarla ses güçlendirilmelidir. Bunların hepsi doğru
solumayla çok yakından ilişkilidir.
Soluma:
Gözleme dayalı çalışmalar üç çeşit soluma biçimi
açığa çıkarmıştır;
a)Üst göğüs veya göğüs boşluğu
soluması, Avrupa'da özellikle kadınlarda gözlenen bir solumadır.
b) Alt soluma veya karından
soluma. Karın, göğüs kullanılmadan şişirilir. Solumanın bu biçimi ise
genellikle tiyatro okullarında öğretilir.
c)
Bütünsel (Üst göğüs ve karın birlikte.) soluma. Karın aşaması baskındır. Bu biçim
en sağlıklı ve en işlevsel olan solumadır. Özellikle çocuklarda ve
hayvanlarda gözlenir. Bütünsel soluma bir oyuncu için en etkili solumadır.
Oyuncunun kendini bütünsel solumaya alıştırması zorunludur. Yani. kişi
solunum organlarının işlevlerini denetleyebilmelidir. Solunumun bütünsel olup
olmadığını anlayabilmek için çeşitli yöntemler vardır:
a) Yere veya herhangi bir sert
zemin üstüne yatırılır böylece omurga kendiliğinden düz duracaktır. Bir el
göğse, diğeri karına yerleştirilir. Soluk alırken önce karın üstündeki elin,
daha sonra göğsün üstündeki elin yükseldiği duyumsanır; bu yumuşak ve sürekli
bir harekettir.
b) Hatha-Yoga'dan uyarlanan
yöntem: Omurga kesinlikle düz durmalıdır. bunun için sert bir zemine yatmak
zorunludur. Burun deliklerinden biri kapatılır ve diğeriyle soluk alınır.
Soluk verilirken açık olan delik kapatılır ve önceden kapalı olan burun
deliğinden hava dışarı verilir, Üç evre şu ritmle birbirini izler: Soluk alma
: 4 saniye, soluk tutma: 12 saniye, soluk verme: 8 saniye.
c) Bu yöntem Klasik Çin
Tiyatrosu'ndan alınmıştır ve temel olarak en etkili olanıdır; her pozisyonda
kullanılabilir. Ayakta dururken, eller en alttaki kaburganın üstüne
yerleştirilir. Soluk alma başlangıçta ellerin yerleştirildiği noktada bir
etki yaratmalıdır( Eller dışarı itecektir) ve göğüs boyunca bu
sürdürüldüğünde hava kolonu doğruca kafaya ulaşıyormuş gibi bir duygu oluşur.
Karın duvarları kaburgalar genişlediğinde kasılır, toplanan hava için bir
temel oluşturur ve böylece ağızdan çıkan ilk sözcükle soluğun dışarı kaçması
engellenir. Soluk verme bunun tersidir: Kafadan başlayarak, göğüs boyunca,
avuçların durduğu noktaya doğru, içeriye alınan havayı çok fazla
sıkıştırmamaya özen gösterilmelidir. Bütün bu süreç yumuşak bir tarzda yerine
getirilmelidir. Bütünsel soluma sırasında çok fazla hava almamak ve
biriktirmemek gereklidir. İyi bir oyuncu çabuk ve sessiz soluk almalıdır. Her
zaman nerede soluk alacağını bilmelidir. Hızlı ve sessiz soluma için
alıştırmalar:
a) Elleri kalçada tutarak ayakta
durulur. Söz söylemeden önce alınabildiği kadar hava çabucak ve sessizce
dudaklar ve dişler arasından alınır.
b) Aşamalı olarak hızın arttırılacağı bir dizi kısa
ve sessiz soluk alınır. Doğal bir şekilde dışarı verilir.
Larenksin Açılması:
Larenksin kapalı olduğu şu koşullarda
anlaşılır:
a) Ses
yavansa
b) Eğer
oyuncu gırtlağında larenksini hissediyorsa
c) Soluk
alırken küçük bir ses işitiliyorsa
d)
Ademelması yukarı doğru hareket ediyorsa
e) Ense
kasları kasılıyorsa
f) Çene
altı kasları kasılıyorsa
g) Alt
çene kemiği çok fazla önde veya gerideyse Eğer oyuncu ağzının arka kısmında
çok geniş bir boşluk olduğunu duyumsarsa larenks mutlaka açıktır ( Esnerken
olduğu gibi. ). Larenksin kapalı olması genellikle tiyatro okullarında
kazanılan kötü alışkanlıkların bir sonucudur.
Larenksi açmak için temel çalışma (
Çinli doktor Ling tarafından önerilmiştir.): Baş dahil olmak üzere bedenin
üst kısmı öne doğru eğilir, alt çene bütünüyle gevşemiş, baş parmağa dayalı
tutulur, işaret parmağı alt dudağın biraz aşağısında durur ve çenenin
düşmesini önler. Üst çene ve kaş kaldırılır, aynı zamanda alın buruşturulur,
başın üstündeki, gerisindeki ve ensedeki kaslar gerilirken şakaklarda tıpkı
esnemede olduğu gibi bir gerginlik duyumsanır. Sonunda sesin çıkmasına izin
verilir.
Tınlatıcılar:
Fizyolojik tınlatıcıların görevi dışarı çıkarılan
sesin iletme gücünü arttırmaktır. İşlevleri, hava kolonlarını bedenin ses
yükseltici olarak seçilen bölümlerine sıkıştırmaktır. Gerçekte oyuncunun
kendi fiziksel aracı üstündeki denetimine bağlı olan sonsuz sayıda tınlatıcı
vardır.
Bunlardan bazıları:
a) Avrupa Tiyatrosu'nda en çok
kullanılan, kafa tınlatıcısı veya üst tınlatıcıdır. Teknik olarak hava
akışının başın ön tarafına doğru yönlendirilmesiyle çalışır. Oyuncu, elini alnın
üst kısmına yerleştirerek ve "m" ünsüzünü söyleyerek kesin bir
titreşim duyabildiği anda bu tınlatıcının kolaylıkla farkına varır.
b)
Avrupa'da bilinmesine rağmen nadiren bilinçli olarak kullanılan göğüs
tınlatıcıları; A!çak perdeden konuşulduğu zaman çalışır. Çalışıp
çalışmadığını denetlemek için, bir eli göğsün üstüne koyup titreşip
titreşmediğine bakmak gereklidir.
Ses Temeli:
Herhangi bir tınlatıcının kullanılması ve
sıkıştırılabilmesi için bir temele sahip olması gereken bir hava kolonunun
varlığını öngörür. Oyuncu bilinçli olarak bu hava kolonu için kendi içinde
bir temel bulmayı öğrenmelidir. Bu temel aşağıdaki yollarla elde edilebilir:
a)
Karın duvarının kasılıp, gevşetilmesiyle,
b) Klasik
Çin Tiyatrosu'nda kullanılan yöntemle; oyuncu belini enli bir kemerle sıkıca
bağlar. Bütünsel soluma yaptığı zaman, kemer karın kaslarına baskı yapar ve
hava kolonu için bir temel oluşturur.
c)
Bütünsel soluma ( Karın ve üst göğüs solunumu.).
Sesi Yerleştirmek:
Şarkıcılar ve oyuncular için iki farklı
yöntem kullanılmalıdır. Grotowski' ye göre tiyatro okulları geleceğin
oyuncularına şarkı söylemek için ses yerleştirmeyi öğretme hatasına düşerler.
Organik Temrinler:
Temrinlerin amacı oyuncunun kendindeki
potansiyel diapazonun farkına varmasıdır. Rolünün skorunu ortaya koyarken
kendiliğinden ve hemen hemen bilinçsizce bu olanakları kullanabilmelidir.
Oyuncunun vokal ve solunum araçlarını, rolün çok yönlü istemlerine göre
organik olarak kullanabilmesi için, bireysel temrinler yapması zorunludur:
a) Ses birisinin çevresinde
"sert" veya "yumuşak" bir hava dairesi yaratmak için
kullanılır; ses kullanılarak ardarda büyük ve küçük çanlar yapılır; önce
geniş sonra dar bir tünelden ses gönderilir v.s.
b) Nesnelere karşı vokal eylemler: Ses duvarda bir
delik açmak için, sandalyeyi devirmek için, mumu söndürmek için, duvardan bir
resmi düşürmek için, okşamak için, itmek için, bir nesneyi sarmak için, yeri
süpürmek için kullanılır; ses bir balta, bir el, bir çekiç, bir makas, v.s.
gibi kullanılır..
Vokal İmgelem:
a) Oyuncu alışılmışın dışında sesler
çıkararak vokal yeteneklerini zenginleştirmeyi öğrenmelidir. Bu bağlamda
doğal ve mekanik seslerin taklit edilmesi son derece yararlı bir temrindir:
Suyun damlaması, kuşların cıvıltısı, v.s. Önce bu sesler taklit edilir, sonra
sesin iletmek istenen çağrışımını uyandırarak sözlü bir metne dökülür.
b) Oyuncu kendi doğal perdesinin dışındaki
perdelerde konuşma yeteneğini geliştirmelidir Bazı koşullarda yapmacıklı
olarak ve bu yapmacıklığı gizlemeden doğal olmayan perdelere çıkılır.
Ses Kullanma:
Eğer oyuncu giderilemeyen küçük bir ses
bozukluğundan rahatsızsa, bunun üstesinden gelmek için kendini zorlamak
yerine, oynadığı role göre çeşitli biçimlerde onu kullanmayı seçmelidir.
Diksiyon:
İyi bir diksiyonun temel kuralı ünlüleri
kesmek ve ünsüzleri çiğnemektir. Diksiyon bir ifade aracıdır. Her rol farklı
türden bir diksiyonu gerektirir ve hatta aynı rolün çatısı altında koşullara
ve durumlara göre diksiyondaki değişikliklerin sunduğu olanaklar sonuna kadar
kullanılmak zorundadır. Bu amaçla hazırlanan birkaç alıştırma örneği:
a) Tanıdık kişilerin diksiyonları
parodileştirilir.
b) Yalnızca diksiyon kullanarak
çeşitli karakterler sergilenir ( Cimri, yeni zengin, obur, dindar,
v.s.).
c) Diksiyon kullanarak çeşitli
psikosomatik özellikler karakterize edilir ( Dişsizlik, zayıf kalplilik,
sinir zayıflığı v.s. ). Yorumu bozmaktan kaçınmak için diksiyon çalışmaları
asla oyun metni üzerinde yapılmamalıdır. En iyi diksiyon eğitimi kişinin
kendi özel yaşamından kazanılır. Oyuncu hiçbir zaman kendi rolünü yüksek
sesle ezberlememelidir.
Duraklar:
Durak bir ifade aracı olarak amacına şu koşullarda
ulaşır:
a) En
cimrice kullanımı ve yalnızca anlam kattığı zaman başvurulması.
b)
Sanatsal bir işlevi olmayan ve rolün yapısına bağlı olmayan her durağın
elenmesi (Kişisel yorgunluk, sözün doğal uzunluğu, v.s. sonucu. ).
c) Her
zaman hızlı ve sessiz olması gereken soluk alma duraklarının kısaltılması
d) Belirli
bir aralıkta yapılan 'yapay' veya "yanlış" duraklara öncelik
tanınması
Hataları Kullanma:
Durmak veya yeniden başlamak yerine,
oyuncu bir sözcüğü yanlış boğumlarsa onu düzeltmemeli bunu bir etki gibi
kullanarak devam etmelidir.
Boğumlama Tekniği:
Şiir ve düzyazı ezberinde temel bir
ayrım yoktur. Her iki koşulda da bu bir ritm, cümleleme ve mantıklı vurgu
sorunudur. Düzyazıda ritm keşfedilir yani deşifre edilir. Oyuncu metnin özel
ritmini duyumsayabilmelidir. İyi bir oyuncu telefon rehberini ritmik bir
şekilde okuyabilir.
Grotowski, oyuncuların bu temrinleri düzenli olarak
yapmalarını öngörür. Zaman içinde bedensel yapı değişikliği, tekniğe uyum
sağlamayı zorlaştıran yaşlanma gibi sorunlarla karşılaşılabilir. Bu durumda
oyuncu her şeye yeniden başlamalı ve kendini yeniden keşfetmelidir.
1959 - 1962 döneminde kullanılan temrinlerle 1966
yılında kullanılan temrinler arasında farklılıklar görülür. İlerleyen süreçte
temrinlerin işlevleri birbirlerinden farklılaşmıştır. "Bu nasıl
yapılabilir?" sorusuna yanıt arayan temrinler elenmiş, bunlar kişisel
bir çalışma biçimi oluşturmak için birer araç olmuştur. Değişimlere,
deneyimlerin sonucunda ulaşılmıştır. Oyuncu, yaratıcı görevinde kendisini
engelleyen direnç ve engellerin tümünü keşfetmeye girişir. Temrinlerle bu
engellerin üstesinden gelmek hedeflenir. "Bunu nasıl yaparım"
sorusunun yerini "neyin yapılmaması gerektiği", "kişiyi
engelleyen şeylerin neler olduğu" soruları alır. Temrinlerde farklı
temas tipleri aranmıştır. Fiziksel öğeleri, insani temasın öğelerine
dönüştürme aramaları sonucu partnerle oynamaya gidilmiştir. Ancak partner,
bildiğimiz anlamda başka bir oyuncu değil, bedenle, imgelemde canlandırılan
bir partnerdir. Bedenin farklı bölümleri arasında - örneğin, elin ayakla
konuşması gibi - canlı diyaloglar oluşturulmuştur. Bir öğenin yapısı ile bu
öğeyi her bir oyuncunun kendi moduna dönüştüren çağrışımlar arasında bir
bağlantı aranmıştır. Tümüyle öznel bir çalışmaya doğru, nesnel öğeler nasıl
korunabilir ve nasıl onların ötesine geçilebilir gibi eğitimin çekirdeğini
oluşturan, oyunculuğun çelişkisi üzerinde denemeler yapılmıştır.
Oyunculuk eğitim yöntemi giderek daha netleşmiştir.
Her bir oyuncu yatkın olduğu temrinler üstünde uzmanlaşmaya yönelmiştir;
akrobasi, ritm, vokal, nefes çalışmaları v.b. Bu çalışmalar için bazı
uyarılarda bulunan Grotowski, çalışmalarda önce bedenin daha sonra sesin
çalışması gerektiğini vurgular. Tam bir konsantrasyon gereklidir, hiç bir
kural ve kalıplaşmış davranış tanımayıp, her şey bedenle ortaya
çıkarılmalıdır ve kişisel deneyim belirleyicidir. Ayrıca, çalışmaların kişiyi
sınırlamayan, olabildiğince az giysi ile, çıplak ayakla yapılmasını ve
herkesin bilinçli ve dinamik olması gerektiğine dikkat çeker. Dağılmayan ve
tüm kasların kontrolü ile yapılan bu çalışmalar doğaçlamalarla
gerçekleştirilir. Oyuncu çok fazla teknik bir engelle karşılaşmadan
yapabilecek kadar ustalaştığında hareketleri bir doğaçlama içinde
birleştirmeye başlar. Doğaçlamalar içinde bunlar birer ayrıntı haline gelmelidir.
Doğaçlamalar tamamen hazırlıksız olmadır, aksi halde doğallık yok olur. Bir
diğer önemli konu ise, ayrıntıların - yani alıştırmaların - kesinlik içinde
yapılabilmesidir. Bu başarılamazsa doğaçlamaların hiç bir anlamı kalmaz.
Yoksul Tiyatro"' kitabında yer atan bu
temrinler şunlardır:
Vokal Temrinler: Sessizliğin
önemli olduğu bu çalışmalar başlangıçta sirk gösterileri ile benzerlikler
taşır.
Sesin Uyarılması: Her oyuncu
bir metin seçer ve bunu ezberden, şarkı olarak ya da yüksek sesle söylemede
özgür bırakılır. Lider oyunculara dokunarak sesin nereden geldiğini anlamaya
çalışır. Sesin volümü giderek yükseltilir.
-Kafatasının üst
bölümü konuşuyormuşçasına, sözcükler tavanda yankılanır
Tavandan gelen yankı partner kabul edilerek, yankı
ile diyaloga girilir, oyuncu lider tarafından odada dolaştırılır.
-Duvarla doğaçlama bir konuşma
yapılır. Yankı yine yanıt kabul edilir. Bütün bedenle yankıya yanıt verilir.
Ses göğüsten kaynaklanıp, çıkmalıdır.
-Ses karına yerleştirilerek yerle
konuşulur. Beden formu 'şişman ağır bir inek gibi' dir.
Sıra ile kafa sesi ( Tavana doğru ), ağız sesi (
Öne, havaya doğru. ), artkafa sesi (Ön tarafa doğru. ), göğüs sesi ( Yere
doğru. ) denenir.
Kaplan: Oyuncunun kendini serbest bırakması ve gırtlak
tınlatıcısını çalıştırmayı amaçlayan bu temrinde, oyuncu avdır ve bir kaplanı
oynar, kükreyerek tepki verir Lider ise ava saldıran bir kaplanı oynar.
Temrin arada kesilip şarkı söylemeye. geçilerek oyuncunun sesi rahatlatılır.
King - King: King sözcüğü yüksek belirlenmiş bir notada ve
hızlı bir tempoyla alçaktan yükseğe çıkış üzerine çeşitlemeler yapılarak
yinelenir. Bu sözcüğün çevresinde giderek yükselen bir perdeden doğaçlamalar
yapılır.
La • La: Hedef oyuncunun sesini farkında olmadığı
entonasyonlara ve erime ulaştırmaktır. La -la - la sesi ile şarkı söylenerek,
yürünür. Daha sonra tavana, duvara, yere doğru, baş, karın ve göğüs sesleri
değiştirilerek yinelenir. Geniş bir entonasyon, nüans ve perde ile kedi
miyavlaması yapılır ve bunların sonucunda metin normal bir biçimde ezberden
okunur.
Kaplan: Kaplan kükremeleri biçiminde ses ifadeleri
denenir. Bu seslere sinsi sinsi dolaşma, yuvarlanma, pençe atma gibi
hareketler eklenir.
Sesler: Çok çeşitli entonasyonlarla eklemlenmiş her
tür ses çıkarılır. Temrinler doğaçlamalarla çeşitlendirilir.
Sonraki Temrinler: Yere rahat biçimde yatılır ve şarkı söylenir,
bu arada lider avucunun içi ile oyuncuların bedenine dokunur, Ses dokunulan
yerlere göre değişiklikler gösterir. Daha sonra baş amuduna kalkılır ve
bu durumda bir metin ezberden okunur. Oyunculardan, sıcak bir nehre
uzandıkları ve sıcak suların bedenlerinin üstünden akıp gittiğini hayal
etmeleri istenir. Lider suyun geçtiği yerlere dokunur ve oyuncuların
tepkilerini gözlemler. Bir süre sessiz kalınıp, şarkı söylemeye geçilir. Aynı
amaçla yapılan diğer bir temrin ise, karın üstüne yatılıp, tavana doğru
konuşmadır.
Hayvan Seslerine Dayanan Temrinler:
Kaplan: Kükreme, uzun ve devamlı aynı
entonasyon ve nefesle yapılır.
Yılan: Tıslama, uzun ve devamlı aynı
entonasyon ve nefesle yapılır.
İnek: 'Möö' diyerek böğürme, uzun ve
devamlı aynı entonasyon ve nefesle yapılır.
Bu sesler hayvanların en temel
hareketlerinden yola çıkılarak yapılan beden hareketleri ile
belirginleştirilir. Lider oyuncuya saldırgan davranarak, tepki vermesini
sağlar. Bir diğer temrin ise; oyuncunun boğa, liderin ise boğa güreşçisi
olması ve kırmızı bir kumaşla oyuncuyu yönlendirmesidir.
Çağrışım: Kaplan, yılan, kıvrılmış yılan, bir bıçak
( Kesmek ), bir balta (Yarmak) gibi şeylerden yola çıkılarak, bunlarla çağrışım
uyandıracak şarkı söylenir. Daha sonra liderin bir metre uzakta tuttuğu
kağıtta yazılı olanlar şarkı biçiminde söylenir. Ses tavanda belirlenen bir
noktaya temas ettirilmeye çalışılır, Buna yönelik yapılan diğer bir doğaçlama
ise, çayırda otlayan bir inek gibi durarak, yere doğru konuşma ve yerden
yankı alma veya şarkı söyleyen bir kaplan gibi şarkıyı kükreyerek söyleme
denenir.
Tema - Gözlem - uyarım - Reaksiyon: Bütün süreç bu bağlantı ile
yapılmalıdır. Önce beden daha sonra sesle konuşulur.
Gözlem - Uyarımlar -
Reaksiyonlar: Bedenin bütün uyarımları sesle ifade edilir. Bedeni ve
sesi ilgilendiren herşey düzenli olarak her gün denetlenmelidir. Özellikle
beden bir reaksiyon merkezi haline getirilmelidir. Bunun içinde herkeste olan
fiziksel alışkanlıklar ( Kolları kavuşturma v.b.) sökülüp, atılmalıdır.
Sesle, sözcükler arasında bağ kurulduğunda oluşacak çağrışım olanaklarına
yoğunlaşılır ve örnek olarak, bıçak, yumuşak, yılan ve köpek sözcüklerinden
yola çıkılarak bu çağrışımlar denenir. Grotowski'nin temel ilkesi, vokal
aracın kendisini ve sözcükleri düşünmeyip sadece bedenle reaksiyon
gösterilmesidir. Kedi doğaçlaması yapılır. Kıvrık bir koldan destek alarak,
omuzüstü duruş denenir. Ardından dirseklerle desteklenen dirsek amuduna
geçilir. Yere çömelerek, bedenin arkaya, - kafa yere değene kadar
-yatırılarak ve bu durumda bedenin yerden yükseltilmesi sayesinde omurganın
esnekliğini geliştiren bir hareket yapılır. Bunu ağır çekim çalışması izler.
Amud duruşundan, omuzüstü duruşuna geçme, kıvrılarak bacakları yere
uzatıp, normal duruşa geçilir.
El / Parmak Temrinleri: Bir kelebek ve bir parça kuş
tüyü imgeleminden yola çıkarak geliştirilmiş bu temrinde, sol el korunan, sağ
el ise aktif olup, kavrayan olur. İki elle, kucaklamak, almak, kendisi için
almak, sahip olmak ve korumak gibi süreçler denenir.
Buna yönelik yapılan bir diğer doğaçlama ise;
kişinin elleri ile kendini yönlendirmesidir. Beden, ellerin hareketlerine
uyum sağlar. Ellerle yapılan çalışmanın başka bir çeşitlemesi de iki kişinin
birbirlerini elleri ele ısıtmasıdır. Oyunculardan biri arkası dönük durur,
diğer oyuncu elini birinci oyuncunun bedenine dokundurmadan bedeni
üstünde gezindirir. Birinci oyuncu ele tepki verir.
Maske: Lider oyuncuyu, kendi adını müzikal bir
biçimde söylemeye yöneltir. bunu yaparken kendi yüzündeki maskeyi bulmasını
sağlar. Oyuncu çalışmasında farklı şarkılar kullanılır. Bu şarkılar oyuncuyu
öznel olmaktan, maske ile özdeşleşmekten kurtarır. Böylece içsel olan dışsal
olup, üstünde çalışılabilir hale getirilir. Maske parçalandığında geride
bıraktığı boşluk, anlam üzerine çalışma ile doldurulur. Vurgu daha öğretici
bir çalışma olan kendini anlamadadır. Bir diğer temrin ise, herkesin sevdiği
bir hayvanı seçerek, bu hayvanı aşama aşama bedeni ile araştırmasıdır.
İtkiler doğru bulunmuşsa, hayvanın sesi bir metin veya şarkı ile verilmeye
geçilir. Son olarak ise sevişen iki hayvan oynanır. Aynı çalışma bitkilerden
yola çıkılarak da yapılır. Durumlar içinde bitkinin sesi ve olanakları
araştırılır.
Uzun yıllar düzenli olarak yapılan temrinlerle
oyuncuların farkındalıkları, duyarlılıkları geliştirilmiştir. Önemli olan
oyuncunun düşünce üretmeden kendini rahat bırakmasıdır. Tiyatroda otantik
ilişki yoluyla bütünselliği yakalamayı hedefleyen bu çalışmalarda oyuncunun
özgürce denemeler yapması, aksiyon, düşünce, beden ve zihin olarak insanları
içten bölen ve kendi içinde çelişkiye düşmesine yol açan ve insanları diğer
insanlardan ayıran engellerden kurtulması gerekir. Bunun içinde itkilerini
partneri ile oyuncu olarak değil, insan olarak paylaşması gerekir.
Grotowski, topluluğu ile çalıştığı
yıllar içindeki belli dönemlerde temrinlerin asıl hedeflerinden uzaklaşıp,
sadece alıştırma olsun diye yapılır hale geldiği anlar yaşamıştır. Bu durumda
topluluk temrin yapmayı bir süreliğine bırakmıştır. Bu süre sonunda yeniden
temrinlere dönüldüğünde, bunların çok farklılaştığı görülmüştür. Çünkü
beden yeni direnmeler getirmiş, insanlar aynı olmalarına rağmen değişikliğe
uğramışlardır. Sonuçta çok daha kişiselleştirmeye yönelerek temrinler yeniden
ele alınmıştır.
Günlük düzenli olarak yapılan temrinler bilimsel
araştırmalar gibi sürdürülür, bunlarda hedef insanın ifadesini yönlendiren
ana itkileri, kuralları bulmaktır. Bu araştırmalarda, insanda etki - tepki
ilişkisi üzerinde yoğunlaşan Jung ve Pavlov' un yöntemlerine de başvurulur.
Yapılan her çalışmada uyarımlar, itkiler ve tepkiler
zinciri vardır. Oyuncu bütün bunları her zaman dış dünyaya, başka insanlara
ilişkin kendiliğinden bir aksiyon olarak yapmalıdır. Aksiyonlarını da bir
anıya bağlayarak somutlaştırabilmelidir. Bu nedenle sürekli çevresi ile
ilişki içinde olmalıdır. Çevresine bakmakla yetinmeyip, görebilmelidir,
dinlemeli ve yanıtlamalıdır. Bunun üzerinde özellikle duran Grotowski bu
konuda çeşitli doğaçlamalar kullanır:
1. Oyuncuların belli bir süre üzerinde çalışıp
hazırladıkları bir oyunda, oyunculardan birine tamamen farklı bir biçimde
oynaması görevi verilir, bu sırada diğerleri önceden belirlenen sabit aksiyon
skorlarına bağlı kalarak, bu sınırlar içinde her biri kendi tepkisini
verecektir.
2. İki partner skorlarını korurlar ama aksiyonun
ardındaki güdülenme farklıdır. Örneğin, iki arkadaş arasındaki tartışma:
Belli bir günde arkadaşlardan biri olağan bir biçimde davranır ama içten
değildir. Tavırlarında farkedilmesi çok güç olan ince değişiklikler vardır. Ancak
partner skorunu değiştirmeden dikkatlice dinlerse o zaman uygun biçimde
reaksiyon verebilecektir.
Bu doğaçlamalarda önemli olan oyuncunun kurulu
skorunu değiştirmemesidir. Durum ve aksiyonlardaki değişiklikler yoluyla
skorunu değiştirmesi kolaycılığa kaçmadır. Bunun yerine oyuncu skorunu
korumalı ve her gün yenilemelidir-
Skoru, nehrin iki yakası olarak tanımlayan
Grotowski, oyuncunun sürecinin suyun iki yaka arasında dalgalanması gibi
olduğunu belirtir. Grotowski'ye göre oyunculukta skor gereklidir. Oyunculuk
skoru, temasın öğeleridir ve temasın reaksiyonlarını ve itkilerini almak ve
vermektir. Oyuncu bir skora sahip olmadan kendiliğindenliği yakalayamaz.
Skorsuz kendiliğindendik, kaos içinde tahrip olmayı getirir; kendiliğindendik
adına yapılanlarda ancak kendiliğindenliğin bir taklididir.Yapılan her
alıştırmanın ayrıntıları bilinmelidir. Doğaçlamalar bu ayrıntıların çatısına
uygun olarak yapılır. Çalışmaya başlarken hedefler saptanır, hangi
ayrıntıların yakalanacağı eğitmen ya da yönetmen tarafından belirlenir.
Oyuncular da doğaçlamaları ile bu ayrıntıların farklı çeşitlemelerini
oluşturmaya ve bu ayrıntıları haklılaştırmaya çalışırlar. Bu çalışma yöntemi
oyuncuya otantik bir doğaçlama sağlar.
Grotowski doğaçlamaya yaklaşımı ile diğer çağdaş
yönetmenlerden ayrılır. Sınırları belli bir yapı içinde doğaçlamalara
başvurur. Doğaçlamalar ayrıntıları çeşitleme işlevi görür.
Temrinleriyle, oyuncunun nedensiz yaptığı bir
doğaçlama ile kendine verilen bir hareketten yola çıkarak yaptığı doğaçlama
arasındaki farka dikkat çeken Grotowski örneğin, oyuncunun amaçsız, bir odada
dolaşırken şarkı söylemesini ister. Daha sonra sol elini kaldırıp, köprücük
kemiğine koyarak dolaşırken, şarkısını söylemesi ister. Bu basit harekette
bile sesin değiştiği, daha yumuşak ve etkili hale geldiği görülür. Verilen
hareketle oyuncunun o anda nasıl bir kişisel bağlantı kurduğu sorulur ve
çalışma sürdürülür.
Grotowski'nin bu temrinlerde öncelikle üstünde
durduğu konu, oyuncunun kendini bilinçli olarak kontrol etmesinin önüne
geçebilmektir. Önemli olan her oyuncunun kendi tarzında araştırma yaparak
ilerlemesidir.
Grotowski'nin en önde gelen oyuncularından olan
Cieslak çalışma yöntemlerini şu şekilde açıklar:
"Öncelikle
aksiyonlar ve ilişkiler üzerinde dururuz. Böylece bağlantılar ortaya. çıkar.
Oyuncu imgelerle, aksiyonlarla ve anlamlarla seyirci ile iletişimi istemeyi
hissetmelidir. Aylar alan bu süreç via negativadır, kabul etmekten çok
reddederiz. ve. yaratıcılığımızın önündeki engelleri aşmayı araştırırız..
Grotowski bizi izleyerek, engellerden kurtulmamıza yardım eder, bizi
önyargılardan koruyarak, önce aksiyonları denemeyi getirir. Sonuçta tutarlı
skor inşa edilir
Bu da sürekli gelişim içinde olur.
Oyuncu
iyi bir şey yapmak kaygısında ise klişelerden kaçınmalıdır. Kendinde olan kalıplaşmış
ayrıntıları bulup, bunlardan kurtulma yollarını denemelidir. Söylenen her
sözün bir bağlamı olmalıdır. Sözcüklerin taşıdıkları otantik reaksiyonun
gerçekte ne olduğu bilinmeli ve yalnızca sözcükler resmedilmemelidir.
Örneğin, "Bugün kederliyim" deniyorsa, bu cümle mutlaka kederli
biçimde söylenmek durumunda değildir. Belki bu cümlenin söyleniş nedeni
kişinin yalnız kalmak istemesi olabilir v.b. Aynı kural aksiyonlar içinde
geçerlidir. Örneğin, sıkıntı durumunu ortaya koymak gerekiyorsa, aksiyonu resmedip,
hareketler ve jestlerle sıkılan bir insanı taklit etmek yerine, sıkılmış
birinin ilginç gelebilecek bir şeyler bulmaya çalışması daha etkili olur.
Örneğin, bir kitap okunmaya başlanır ama kitap ilginç bulunmaz, bir şeyler
yemeye girişilir, hiç bir şeyin tadı yoktur v.b. Bu durumda oyuncu etkindir
ve sıkılmış birini oynamaya zamanı yoktur. Diğer durumda oynadığından çok
daha fazla oynar.
Grotowski, Amerika' da Irvine Üniversitesi'nde
verdiği kısa kursta bu konu üzerinde durmuştur. Kurslarda oyuncuların
sıklıkla düştükleri bir hata olan bir durumu oynamak yerine bu durumu
göstermenin gerekliliği üzerine doğaçlamalar yapmıştır. Bu çalışmalarda
Çehov' un oyunu Martı ele alınmış ve oyunda egemen olan
'sıkıntı'yı gösterebilmek için doğaçlamalar yapılmıştır.
'Tiyatro Laboratuvarı'nda uzun yıllar çalışma sonucu
yaratılan teknik ustalık Grotowski'nin başta savunduğu düşüncelerle
çelişmektedir. Öncelikle atölye çalışmalarında "oyuncuya beceriler
'hünerler' kazandırılmaz" ilkesinden yola çıkılmıştı. Ancak, oyuncular
için oluşturulan temrinler o kadar ustalık gerektirir ki. oyuncular uzun
çalışmalar sonucu bunları başarı ile yapar hale gelirler ve bunları yapmaları
ile de diğer oyunculardan ayrılırlar. Ses ve beden olarak öylesine
yetkinleşirler ki adeta insan doğasının sınırlarını zorlayan bir beceri,
hüner elde ederler. İkinci sorun ise, oyuncunun deneyiminde teknik yetkinliğe
ulaşma, oyuncu için bunun bir mask haline gelmesi tehlikesini getirmektedir.
Bu nedenle teknik yetkinlik, oyuncunun gelişimini sağlamaktan çok bunu
yasaklar hale gelir. Teknik ustalık, oyuncunun kendi olma şansını hazırlar
ama bunu yenilemesine izin vermez. Grotowski'nin hedeflerinden diğeri ise,
oyuncunun yaşadığı yüzleşme ile bunu izleyen seyircisinde de bu yüzleşmeyi
yaşatmasıdır. Ancak zamanla anlaşılmıştır ki izleyici, izlediği bir tek
oyunla bu yüzleşmeyi başaramamaktadır.
'Tiyatro Laboratuvarı'
dışında da atölye çalışmalarını sürdüren Grotowski 1964 - 1965 yıllarında
İtalya'da yapılan Dünya Tiyatro Oyuncuları Festivali'nde oyunculuk yöntemleri
üzerine kurs düzenlemiştir.
1965 ve 1966 yıllarında ise 'Tiyatro
Laboratuvarı'nda yurtdışından gelen öğrenciler için düzenlenen eğitim
kursları düzenli bir biçimde yürütülmeye başlanır ve bazı yabancı oyuncular
topluluğa alınır.
1966, 1967 ve 1968 yıllarında ise Grotowski oyuncusu
Cieslak ile birlikte Danimarka, İngiltere, Fransa ve Amerika gibi bir çok
ülkeye giderek oyunculuk eğitimi atölye çalışmaları düzenlemiştir.
Grotowski'nin oyunculuk disiplini, Doğu
Tiyatrosu'nun oyunculuk eğitimindeki gibi kutsal ve temel olarak kişiliğin
gelişimini hedeflemektedir. Amacı şamanistik bir gösteri yaratarak, toplumun
hastalığı olan tabular, hoşgörüsüzlükler ve korkulardan kurtulmaktır. Bu
yaklaşım, giderek tiyatrodan psikoterapiye yönelişi getirmiştir. Tiyatrodan
psikoterapiye doğru gelişen bu süreç de via negativa'nın
mantıksal uzantılarıdır. Bu yeni arayış tiyatro ötesi çalışmalar olarak
adlandırılır.
Tiyatro ötesi arayışların bir basamağı olan ve 1978
- 1982 yılları arasında Kaynaklar Tiyatrosu adı altında yürütülen bir
çalışmada Japon, Hint, Haiti, Bali ve Meksika yerlilerinin katılımı ile
arkaik kültürler araştırılır ve bu araştırma sonucu yoga, Haiti yerlilerinin
büyülerinden olan voodoo, Sufi törenlerindeki dönmeler, Zazen meditasyonu,
savaş sanatı eğitimi gibi kaynaklar, eğitim yöntemi olarak kullanılmaya
başlanır. Bu arayışlar Grotowski'yi T' ai Chi ve yoga benzeri basit hareket
dizgeleri oluşturmaya itmiştir.
Grotowski'nin 1983 yılından bu yana oluşturduğu ve
uluslararası topluluklarla yürüttüğü eğitim çalışmalarında da doğaçlama
kullanımı belirleyicidir. Bu çalışmalara belli sınavlardan geçen katılımcılar
alınır ve çalışmalar iç ve dış mekanlarda çıplak ayakla yapılır. Konuşma
kullanımı sınırlı ölçüdedir. Haftada ondokuz ile otuz saat arası yapılan bu
çalışmalar, fiziksel eğitim, ses çalışmaları, bireysel çalışmalar,
çalışmaları ve gösteri yapısı geliştirme üzerine kurulmuştur.
Objective Drama kitabında yer alan
çalışmalar:
Fiziksel Eğitim:
'Tiyatro Laboratuvarı'nda yapılan çalışma ilkelerindeki
gibi kişinin organizmasındaki engelleri yok etmek ve zayıf yanları üzerinde
yoğunlaşılır. Her katılımcı zayıf yanlarından yola çıkarak fiziksel
sınırlarının üstesinden gelmeye yönelik altı bireysel temrin yapar. Örneğin,
bir oyuncu koşma çeşitlemelerini ele alır; vahşi bir hayvan gibi özgürce veya
on yaşında bir çocuk gibi koşmak ve buna benzer denemeler yapar. Çalışma
mekanı değiştirilerek, herkesin farklı alanlarda yapabilirlikleri sınanır.
Bunlara ek olarak, her birey diğer katılımcılarla, nesnelerle, belirli
imgelerle veya anılarla ilişki geliştirir. Bu ilişkilerden bazıları, göğse
sarılı bir yılanla mücadele, omurganın ileri geri giden bir top gibi boyundan
kuyruk sokumuna doğru hareket ettirilmesi...v.b. dir. Toplu yapılan
çalışmalarda hedef, farkındalığı ve birbirlerine karşı sorumluluğu
geliştirmektir.
Katılımcı temel fiziksel eğitimde uzmanlaşınca daha
bireysel temrinlere yönelir. Gerçek veya hayali partnerlerle içsel
aksiyonlara girişir. Eğitimin dış yapısı aynı kalırken ayrıntılar doğaçlamalarla
çeşitlendirilir.
Ses Çalışmaları:
Lider tarafından öğretilen geleneksel şarkılarla
yapılan bu çalışma, yazılı ya da ses kayıtları ile değil, eskiden olduğu gibi
doğrudan kişiden kişiye aktarılarak, en ince ayrıntısına kadar öğrenilene
kadar sürdürülür. Aynı 'Tiyatro Laboratuvar'nda olduğu gibi bu çalışmada da
hedef, tempo ve melodiye odaklanma yanında bedende bulunan farklı
tınlatıcıları keşfetmek ve bunları kullanabilmektir. Şarkılar tam olarak
öğrenildiğinde bunlara hareketler eklenir; yürüme çeşitleri, belli bir
düzenle koşma veya basit sallanmalar v.b. Bu hareketler oyuncunun daha özgür
şarkı söylemesine olanak verdiği için şarkılara katkıda bulunur.
Tüm eğitim çalışmalarında gösteriye en yakın olanı
ses çalışmalarıdır. Çünkü bu çalışma için özel giysiler giyilir, belirli bir
yer ayarlanır ve ışıklandırma kullanılır.
Grup Çalışmaları:
Bali' den alınarak geliştirilen hareket dizgesi
toplu olarak yapılır. Oldukça zor bedensel hareketlerden oluşan bu dizge
öğrenildiğinde, her birey kendi ritmine ve bedenine uygun doğaçlamalarla bu
hareketleri kendine malederek yapmayı sürdürür. Toplu yapılan doğaçlamalardan
biri izleme doğaçlamasıdır.
İzleme Doğaçlaması: Hareket
dizgelerinden oluşan bu çalışma doğaçlamaya dayalıdır. Hedef izlemektir.
Doğaçlama grup enerjisi ve tempo - ritme dayalıdır.
Partnerler arasında bağlantı /
bağlantısızlık ve fiziksel diyalogu geliştirir. Sosyal maskların kırılmasını
sağlar. En önemlisi de bedenin özgürce itkilere göre hareket etmesine
yardımcı olmasıdır. Katılımcıların fiziksel koşullarını umursamadan kendi
dikkat ve dayanma sınırları ile yüzleşmesine olanak verir. Hem olaya, hem de
birbirlerine karşı uyanık olmak durumundadırlar. Bu doğaçlamada konuşma,
rasgele şiddet kullanmak, yere vurmak, trans durumunu taklit etmek, dokunma,
çarpışma günlük yaşamda kullanılan hareketler, hayvan taklitleri
yapmak ve el, diz üzerinde sürünmek gibi şeyler yasaktır. Önemli olan mekanı
olabildiğince değerlendirmek, yeri araştırmak, lideri izlemek ve her an
uyanık olmaktır. Oyunun kuralları anlaşılana kadar katılımcılar, lider
tarafından mekanın çeşitli yerlerine yerleştirilirler. Lideri taklit etmezler
ama izleyen takım tarafından yapılan çeşitli hareketlere katılırlar.
Doğaçlama başladığında hiç bir nedenle durdurulmaz. Örneğin, lider çömelerek
doğaçlamayı başlatır. Herkes ayakta, donmuş durumda birbirlerinin soluk alıp
vermelerini dinler Nefeslerin alçalıp, yükselmesinden birbirlerinin ne
yapacaklarını anlamaya çalışırlar Biri sabırsız, araştırıcı ve merak
uyandıracak biçimde alanda hareket etmeye başlar. Bir diğeri onu izler ve
bakışları ile onu durdurmaya çalışır v.b.
Önemli olan bu doğaçlamanın yaşamda başka hiç bir
şey bilinmiyormuş, hareket etmenin tek yolu buymuş gibi yapılmasıdır.
Grotowski son
çalışmalarında 'doğaçlama' terimi yerine 'rendering'
(Yorum, oynama) terimini kullanmayı daha uygun bulmuştur
Bir diğer doğaçlama temrini ise; iyi bilinen bir
yöntemden yola çıkılarak yapılan doğaçlamadır. Örneğin, Ortaçağ
şövalyelerinin kılıç kullanımı üzerine uzun süre çalışılır ve ustalaşılır.
Ancak bir insan bu konuda usta da olsa bir karşılaşma sırasında yalnızca
bildiklerini uygulaması, mücadeleyi kazanmasına yetmez. Mücadele anında
karşılaştığı şeylerde başarılı olmak için düşünmeden doğaçlama yapması
gereklidir Bu nedenle oyuncuların görünmeyen şeyler konusunda uyanık olması,
düşmanını görmediği zamanlarda ne zaman yaklaşacağını bilme yetisi kazanması
üzerine doğaçlamalar yapılır.
Bireysel Hareketler: Hareket noktası olarak bir
metin, şarkı veya durumun kullanıldığı tek kişilik doğaçlamalardır. Örneğin,
herkes bir araştırma konusu seçer sonra buna yönelik karakterin yaşamından
yola çıkarak aksiyonlar geliştirir.
Oluşturulan metin şarkıya dönüştürülür. Hedef
inandırıcı olmak ve metni anlatabilmektir. Doğaçlamanın ikinci aşamasında
lider farklı kişilerin doğaçlamalarından parçalar alıp montajlayarak yeni bir
doğaçlama oluşturur.
Gösteri Yapılan: Doğaçlamalarla aksiyonlar bulunur,
geliştirilir ve yinelenebilir bir yapı oluşturulur. Anlatı, karakterizasyon,
tavırlar ve montajla yazıtı diyaloglar ya da şarkı formunda diyaloglar
oluşturulur. Bu yapı doğaçlamalarla geliştirilerek gösteri yapılarına
ulaşılır.
Grotowski'nin günümüzde kullandığı doğaçlamalar
arayışlarıyla doğru orantılı olarak sürekli değişmektedir. Geliştirdiği
eğitim temrinleri, Batıda oyuncuya beceri kazandırmak ve oyuncu eğitimine
yeni bir bakış açısı kazandırmak işlevi görmektedir. Bir çok topluluk
Grotowski'nin Yoksul Tiyatro döneminde geliştirdiği oyunculuk tekniğini
kullanmaya yönelmiştir. Ancak, ses ve beden temrinleri 'Tiyatro
Laboratuvan'nda yapılan uzun denemeler sonrasında oluşturulmuştur.
Grotowski'nin oyuncuları bedenlerinin her parçasını birbirinden bağımsız
olarak tam yetkin biçimde kullanabilmenin yanında ses olanaklarını da
sınırlamaların ötesine geçip tam kapasite kullanabilmektedirler. Bu nedenle
bunların aynen alınıp, kullanılması sakıncalıdır. Bu temrinler yapan kişiye,
yapılış süresine ve ortama göre farklılıklar getirir. Ayrıca bütün
temrinler öğrenildikten sonra her oyuncunun bedenine, algısına ve ritmine
göre oyuncunun özgürce geliştirdiği doğaçlamalarla farklılaşır. Bu açıdan da
doğaçlamalar bireysellik taşır. Bu nedenle hiç bir topluluk bu yöntemleri
'Tiyatro Laboratuvarı' kadar ustaca kullanamamakta ancak basitleştirerek
denemektedirler.
|
Yorumlar
Yorum Gönder