Bireyselden Bütüne: Eugenio Barba

Barba, tiyatro eğitiminde olduğu gibi oyun çalışmak bakımından da Grotowski'den etkilenmiştir. Gerçekçi Tiyatroya karşı, geleneksel Doğu gösteri biçimleri olan Noh ve Kathakali'nin gösteri sunma yöntemiyle benzeşen bir yöntem benimser. Ancak Doğu Tiyatrosu'ndan farklı olarak kodlanmış bir oyunculuk geleneğini kuşaktan kuşağa aktarmak yerine her oyun için öz ve biçimi ortaya çıkarmak için, doğaçlamalarla gelişen provalara başvurur.

Barba'nın doğaçlamadan üç ayrı yararlanma biçimi vardır:

1-Varolmayan bir şeyi o anda yaratmak için,

2-Belirlenmiş bir tema üzerinde çeşitlemeler yapmak için,

3-Gösteri sırasında belirlenmiş süreçlere bireysellik kazandırarak her gece farklı oynamak için.

Barba, Grotowski gibi, yazarlarla çalışmayı bir kenara bırakıp, belli konular üzerine yapılan doğaçlamaların gelişimi ile gösterilerini oluşturmaktadır.

1965-1969: Barba'nın, ilk üç gösterisi Ornitofilene ( Kuşseverler - 1965-66 ) Kaspariana (Kaspar - 1967-68 ) ve Ferai ( 1969-70 ) adlı oyunlardır. Barba, yaşayan yazarlar tarafından kaleme alınmış bu özgün metinlerden yola çıkılarak oyunlarını çalışmıştır. Barba ve oyuncuları bu metinleri doğaçlamanın çıkış noktası olarak kullanarak provalar / atölye çalışmaları sırasında gerçekleşmiş ve doğaçlamalarda yeni karakterler, yeni sahneler ekleyerek yeniden yapılandırmışlardır.

Provalarda Barba'nın izlediği yöntem, çalışmak için seçilen sahnelerde bulunan temaları saptamak ve oyunculardan fiziksel doğaçlamalar kullanımı ile bu temaları ortaya çıkarmalarını istemekti. Çalışmaların ilk yıllarında toplu doğaçlamalarla oyun oluşturuluyordu. Ancak zamanla bireysel doğaçlamalarla oyun için malzeme oluşturma yöntemi benimsendi. Gerçekleştirilen doğaçlamaların bazıları hiç kullanılmazken, bir çoğu yazarın demek istediklerini ortaya çıkarmak veya düzeltmek ve oyunu geliştirmede kullanılıyordu. Gösteri metninin fiziksel çizgisi oluşurken, oyuncular konuşma metni üzerinde de çalışmaya başlarlar. Ancak, ses doğaçlamaları fıziksel doğaçlamalardan ayrı yapılır. Bu iki farklı doğaçlama kendi içlerinde olgunlaşınca, bunları bir araya getirme süreci başlar. Topluluk için eğitim çalışmalarında da, provalarda da birbirinden bağımsız olarak geliştirilen fiziksel ve ses doğaçlamalarının bir potada eritilmesi güçtür. Çünkü her iki doğaçlamanın ritmi birbirinden farklı olabilmekte veya biri diğerinden daha belirleyici olabilmektedir. Bu zorluk topluluğun alışılmışın dışında şaşırtıcı bir dramaturgi yaratmasını getirmiştir.

Doğaçlamalar sonucu malzeme ortaya çıkarıldıkça Barba ve oyuncular bu gelişimlerden bütünü oluşturmaya başlar. İlk gösteri gecesine kadar bu çalışmalar hız kazanarak devam eder.

Richard Schechner'in yapıyı bozmak / yeniden yapılandırmak olarak adlandırdığı bu yöntemde, metin, yol gösteren ayrıntılı bir harita olmaktan çok gösterim için katalizör görevini yerine getirmekten başka bir şey değildir. Yazarın sözleri çıkış noktasını hazırlar ve bunlar gösterinin son halinin iskeletidir. Barba'nın bütün gösterileri doğaçlamaya dayalıdır ve oyuncunun yazarın yazdıklarına yanıtının ürünüdür. Gösteri metni ise yazılı metin ile fiziksel ve sessel doğaçlamaların aktif bir süreç içinde buluşturulduğu provalar sonucu ortaya çıkan üründür.

1971 yılından günümüze kadar Barba tarafından önerilen temalara dayalı gösteriler: Barba, yeni projesi olan Min Fars Hus'u ( Babamın Evi ) çalışırken farklı bir yöntemin ilk uygulamalarına yönelmiştir; yazılı bir metinden yola çıkmak yerine tamamen doğaçlamalara dayalı gösteri metni geliştirmiştir. Bu yöntem değişikliğinin nedeni, topluluğun o dönemlerdeki eğitim çalışmalarında bireysel doğaçlamaya yönelmesidir.

Bireysel Doğaçlama: Barba provalardan önce oluşturmak istediği gösteriler için tema üzerine malzeme toplar. Bu malzeme şiirler, gazete küpürleri, fotoğraflar ve resimler gibi temayla ilgili herşey olabilmektedir. Barba, bazen oyunculara yol göstermek için bu malzemeleri onlarla paylaşsa da genellikle bunları kimseye göstermeyip kendi özel hazırlığını tamamlamak için kullanır.

Bu temalar doğaçlamalar yolu ile geliştirilir. Provalar başladığında Barba oyunculara ilgilendiği konuyu açıklar ve onlarla tartışır. Daha sonra konuyu belli açılardan ele alarak, oyuncuların bunları tamamen fiziksel doğaçlamalarla ele almalarını ister. Her oyuncu bireysel olarak konu üzerinde yoğunlaşır. Barba bu çalışma yöntemiyle Joseph Chaikin'den ayrılır. Çünkü Barba, doğaçlamaya birden fazla oyuncu katıldığında, konuya yoğunlaşmaktan çok karşılıklı etkileşim sürecine yoğunlaşıldığına inanır. Ona göre, oyuncular partnerlerini anlamak ve yanıtlamakla daha çok ilgilenip, konu ile ilgili fiziksel yoğunlaşmayı bir yana bırakır. Barba doğaçlamaların toplu olarak yapılmasına karşı değildir, ancak bunu yetersiz bulur. Çünkü o, dramaturgisini iki ayrı aşamadan oluşturur; oyuncuların tema üzerine bireysel psiko-fıziksel çalışması ve oyuncuların birbirleriyle sanatsal anlamda çok amaçlı etkileşim sağlayan birliktelikleri. Barba için temel olan bireysel tepkidir ve bu herşeyin kaynağıdır. Oyuncu, kişisel doğaçlamasına başladığında Barba hiçbir şekilde araya girmez. Çünkü oyuncunun özgürce çalışmasının gücüne inanır. Aktif bir gözlemci olarak izler ve doğaçlama bittiğinde, oyuncunun fiziksel tavrını netleştirmek amacıyla, harekete hazırlığı, enerji ve ritm kullanımı gibi teknik sorularla oyuncuya yardımcı olur. Nadiren psiko-fiziksel bağlantılarla tema ve doğaçlama arasındaki ilişkiyi sorar. Çünkü, Barba sadece fiziksel tepkilerle ilgilenir, altı çizili tematik bağlantılarla ilgilenmez.

Diğer doğaçlama biçimlerinde olduğu gibi bu çalışmada da oyuncu, tüm olasılıklara açık olmalıdır. Doğaçlamaya başlamadan önce kafasında tepkiler belirlememeli, kendini sürece bırakmalıdır.

Kompozisyon   Doğaçlaması: Barba, oyuncuların doğaçlamalarını defalarca yinelemelerini ister. Doğaçlamalarını yineleyen oyuncuların çalışmaları diğer oyuncular tarafından da izlenir ve videoya kaydedilir. Oyuncunun yaptığı doğaçlamayı belleğine kaydetmesi, meslektaşlarının notları ve video kasetinin izlenmesi sonucu, oyuncu yineleyebileceği hareket dizgesinden oluşan bir fiziksel bir doğaçlama ürününe ulaşır. Her doğaçlamanın yinelenmesinden sonra Barba, oyuncuya sorular sorarak, yanıtını doğaçlamalarla vermesini ister. Barba'nın belirlediği tema üzerine çalışmalar ilerledikçe, oyuncunun özgürce geliştirdiği psiko-fiziksel doğaçlamaları ile düşünsel imgelerin, ideal anlamda fiziksel ifadeleri oluşmaya başlar.

Kompozisyon doğaçlaması, temayı canlandırmaktan çok, oyuncunun tema üzerinde yoğunlaşmasıdır. Aynı tema üzerine birçok oyuncu doğaçlama yapar, ama çalışmalar sonucu ortaya çıkan ürünler birbirinden çok farklı olur. Bu doğaçlamalarda ortak olan sadece iki nokta vardır: Aynı tema malzemesine sahip olmaları ve 'Odin Tiyatrosu'nun oyunculuk ilkesi olan fiziksel doğaçlamaya dayanmalarıdır.

Barba'nın dramaturgisi, kendisinin belirlediği özgün temaların doğaçlanmasından oluşur. Doğaçlamalar sırasında ortaya çıkan malzemelerle, Barba'nın ve oyuncuların uzlaştıkları konunun üzerine gidilerek zengin bir gösteri metni oluşturulur.

Kaydetme: Kaydetme denilen bu aşamada, oyuncu doğaçlamasının her bir anını yeniden yineleyebilmek için belleğine yerleştirir. Tema veya psiko-fiziksel bağlantıları geliştirme konusu ile ilgilenmeden fiziksel hareketlerin yinelenmesine odaklanır. Doğaçlamasının her anının eksiksiz yinelenebilmesi başarıldığında ise gelişimin son aşaması olan doğaçlamaların, psiko-fıziksel malzeme ile yeniden bağlantısının kurulmasına geçilir.

Klasik bale dansçılarının belli bir bale için koreografiyi öğrenmesi gibi 'Odin' oyuncuları da kompozisyon doğaçlamalarını belleğine kaydettiği hareket düzenine uyarlar. Hiç düşünmeden kompozisyon doğaçlamalarını yineleyebilir hale gelirler. Böylece beden, hareket dizilerini hatırlayıp, yerine getirebilirken us ise özgürce yaratıcılığa yönelir.

Barba ve oyuncuları bu gelişimleri üç aşamalı olarak karakterize ederler: Tema ile "sıcak" bağ kurarak yapılan kompozisyon doğaçlamaları; tema ile ilgilenmeyip doğaçlamaların defalarca yinelenen fiziksel hareket dizilerini "soğuk" bir bağla öğrenme; son aşamada ise kompozisyon doğaçlamalarının tekrar ele alınması yoluyla, hedeflenen, özgün "sıcaklık"a ulaştırmak için geliştirilen doğaçlamalarla ussal bağ kurarak dikkatle yinelemek.

Bu aşamalar gerçekleştirildikten sonra Barba gösteri metnini geliştirmeye başlar. Her bir oyuncu ile birebir çalışarak, oyuncuların hareketlerini azaltmalarını veya çoğaltmalarını ister. Bazen bu hareket dizgelerinden sadece bir tanesinin bir anını alarak kullanır. Bazen de oyunculardan doğaçlamalar yaparak yeni malzemeler geliştirmelerini ister. Bu süreç sonucunda gelişim birkaç saat içinde ortaya çıkabileceği gibi günlerce ya da aylarca sürebilmektedir. Oyuncularla Barba'nın temayı bu aktif yöntemle sorgulamaları ve tartışmaları malzemenin gelişimine yardımcı olur.

Bu çalışmalar sürerken oyuncular karakter, müzik ve ses malzemeleri üzerinde de denemeler yaparlar.

Karakter: Barba'nın dramaturgisinde yer alan, oyuncuların tema veya tema grupları ile giriştikleri psiko-fiziksel ilişkilerle ilgilenmemesi ve gerçekçiliği reddetmesi, oyuncunun karakter yaratma düşüncesini de reddettiği anlamına gelmez. Provalarda gerçekçi tiyatronun karakteri psikolojik yaklaşımlarla çözümleme yöntemi yerine karakteri fiziksel ve ses doğaçlamaları ile ortaya çıkarma vardır. Barba, içinde karakterlerin olduğu yazılı bir metinden yola çıkmadığı ve Gerçekçi Tiyatronun kullandığı doğaçlamaları kullanmadığı için, gösterilerindeki karakterler oyuncuların, tema üzerine yaptıkları doğaçlamalardan ve önerdiği temalardan ortaya çıkmaktadır.

Role yaklaşımda kullanılan diğer bir yöntem ise farklı öykülerden seçilen karakterlerden yola çıkılarak, doğaçlamalarla gösteri oluşturmaktır. Oxyrhincus Evangeliet (Oxyrhincus' a Göre İncil) bu yönteme örnek olacak bir gösteridir.

Müzik: 'Odin' gösterilerinde müzik önemli bir rol oynar. Oyuncuların hepsi en az bir ya da birkaç enstrüman çalmaktadır. Fiziksel ve ses doğaçlamalarından bağımsız olarak gerçekleştirilen müzik doğaçlamalarında hedef, müzik için malzeme biriktirmektir. Bu malzeme şarkılar, enstrümantal parçalar, müzikal seçkiler veya belli ritmler olabilmektedir. Bunların, tema ile ilgili olması ya da provalarda gelişime yardımcı olması gibi nitelikler taşıması gerekmektedir.

Belli bir parça üzerinde çalışmaya karar verildiğinde, önce oyuncular temel ezgiyi öğrenip, bunun üzerinde ayrıntılı çalışmaya girişirler. Bu konuda ustalaşınca ton, ritm ve ses dereceleri ( perde ) üzerinde çeşitlemeler yapılır. Daha sonra provalarda müzik enstrümanı aksesuar olarak kullanılır. Çalışmalar ilerledikçe müzik doğaçlamaların bir parçası haline gelir.

Barba'nın gösterilerinde oyuncunun sesi de bir müzikal enstrüman gibi kullanılmaktadır.

Metin: 'Odin' gösterilerinin pek çoğu seçilen temalardan oluştuğu için gösterilere ait yazılı bir metin bulunmamaktadır. Barba'nın araştırmalarından ortaya çıkan parçalar veya doğaçlamalar sırasında oyuncuların kullandığı cümleler ve oyuncuların konu üzerindeki araştırmalarından oluşan malzemelerin birikmesi sonucu metin oluşturulur. Oluşturulan metin dil mantığından çok ritm kalitesi, ses tınısı ve ton özellikleri üzerine yapılan doğaçlamalarla ele alınır. Metin üzerine yapılan doğaçlamalarda diğer doğaçlamalar gibi izlenen yöntem aynıdır; oyuncu doğaçlama yapar, Barba izleyerek öneriler getirir, oyuncu bu öneriler doğrultusunda ya da bunlara karşı çıkarak yeniden doğaçlamalar yapar, sonuçta Barba'nın ve oyuncunun birlikte uzlaştıkları bir yapı oluşur. Bu yapı oyuncunun belleğine kaydedilir ve sonuçlar müzik, fiziksel ve sessel doğaçlamalarla birleştirilir.

Montaj: 'Odin' terminolojisinde montaj kelimesi sıklıkla kullanılır. Barba montaj kelimesini sinemadan almıştır. Meyerhold ve Eisenstein'da montaj kelimesini kullanmıştır. Montaj, "Birleştirmek ( bir araya getirmek ) yapıştırmak, bir araya koymak, aksiyonları birleştirmek, oyunu yaratmaktır.

Barba için montaj her bir oyuncunun yaratıp geliştirdiği ayrı ayrı aksiyonları birbirlerine bağlamak ve bunları gösteri metninde buluşturmaktı. 'Odin' terminolojisinde montaj fiziksel, sessel ve müziğe ait unsurların bir gösteri içinde biraraya getirilmesi anlamını taşımaktadır.

Barba oyuncuların gerçekleştirdiği iki ya da daha fazla fiziksel doğaçlamayı seçerek, bunlardan bir sahne oluşturur. Oluşturulan bu doğaçlama sahnesinin oyuncular tarafından yinelenmesini ister. Birlikte çalışma sürecinde oyuncular kendi özgün doğaçlamaları üzerinde ufak düzeltmeler yaparak, bu bireysel doğaçlamaları aralarında ilişkiye elverir biçime sokarlar. Barba, kompozisyon doğaçlamalarının yaratılmasında yaptığı gibi oyunculardan bu sahneyi düzeltmeleri ve değişikliklerle yinelemelerini ister. Bazen diğer oyuncular normal hızda çalışmayı sürdürürken bir oyuncunun yavaşlatılmış biçimde oynamasını, diğer birinin bir yerde hareketsiz kalmasını isteyebildiği gibi, bazen de oyuncuların sürekli birbirlerinin yerlerine geçerek oynamalarım ya da oyuncular doğaçlamayı baştan sona sürdürürken bir oyuncunun doğaçlamayı bir yerde bırakmasını ister. Bu yöntemle süreç içinde bireysel doğaçlamalardan mantıklı sahne yapısı oluşturulur.

Çalışmalara aksesuarlar, enstrumanlar katılarak ya da yeni doğaçlamalar üretilerek devam edilir. Provalar belli bir olgunluğa ulaşınca, fiziksel olarak yapısı oluşturulan sahnelerin ses doğaçlamaları ile birleştirilmesi başlar. Her oyuncunun ses doğaçlamaları birbirinden farklı olduğu için bunlardan temaya uygun olabilecekler bir araya getirilerek üzerinde çalışmaya başlanır. Geliştirilmiş olan müzikler de aynı yöntemle yapıda yerlerini alırlar. Koral olarak şarkı söyleme 'Odin' gösterilerinde sıkça kullanılmaktadır.

Gösteri Montajı: Gösteriyi oluşturan sahnelerin birbirleriyle öyküsel bir bağlantıları yoktur. Sahneler, birbirinden bağımsız oluşturulduğu için, birbirlerini izlemesi, temayla ilişkileri, provalarda ele alınışları ve Barba'yla oyuncuların uzun yıllardır bu teknikle çalışmaları sonucu kazandıkları deneyimlerle oluşur. Tasarım: 'Odin' gösterilerinin tasarımı doğaçlamaların gelişiminden ve topluluğun ortak kararıyla oluşturulur.

Topluluğun her gösterisi farklı biçimlerde seyirciyle buluşur. Bazen seyirci oyuncuların sağında ve solunda yarım ay biçiminde, bazen gösteri yerinin dört bir yanında dikdörtgen biçiminde, bazen oyuncuların çevresinde daire biçiminde ya da oyuncularla iç içe gösteri yerinin ortasında ve çevresinde dağınık biçimde bulunabildiği gibi, oyun yerinin karşısında biraz yüksekçe bir yerde olabilmektedir. Üstelik her gösteride oyuncunun yeri de sabit değildir. Oyuncu gösteriye belli bir yerde başlasa bile yer değiştirerek seyircinin çevresinde, arasında veya ortasında olabilmektedir. Açık alanlarda gerçekleştirilen gösterilerde ise oyuncu bazen balkonda, çatıda veya açık bir alanda oyununu sürdürür.

Son Provalar: Provaların son aşamalarına doğru sahnelerin sıralanışı, karakterler ve tasarım ayrıntıları tamamlandığında, Barba ve oyuncular, çalışmanın gösterime hazır olduğuna inanırlarsa, seyirciye açma kararı verirler.

'Odin' genellikle gösterilerini haftada üç gün olmak üzere iki ya da üç hafta süre ile Holstebro seyircilerine sunar. Seyirciyle buluşma, yapılan çalışmaların sınaması fırsatını verir. Barba gösteriler sırasında aldığı notlar ve seyirciden aldığı tepkilerle gösteri üzerinde çalışmasını sürdürür. Daha sonra topluluk Avrupa'daki büyük merkezlere turne yapar. Gösteri devam ettiği sürece Barba oyun üzerindeki çalışmalarını sürdürür.

Barba'nın   Dramaturgisi: Barba dramaturgiyi fiziksel eylem birikimi olarak tanımlar. Ancak Gerçekçi Tiyatronun psikolojik eylemlerini benimsemediği için, eylem kelimesini kurumsal tiyatroların kullandığı anlamda kullanmayıp, fiziksel doğaçlamalara dayalı eylemleri temel alır. Fiziksel eylemler, sadece oyuncunun hareketleri değildir. Barba eylemi şu şekilde tanımlar:

"Gösteride eylemler (...) sadece söylenenler ve yapılanlardan ibaret değildir, aynı z.amanda sesler, ışıklar ve uzamdaki değişimler de eylemlerdir. Eylemler, öykünün organizasyonunda en yüksek aşamasındaki parçalandır".

Dramaturgi ve Oyuncu: Barba'nın dramaturgisinde doğaçlamanın önemi oyuncuyu yaratıcı sürecin odağına oturtmasındadır.

Joseph Chaikin'ın Yılan gösterisinde asistanlığını yapan Roberta Sklar, Barba ile Chaikin'ın çalışma yöntemlerinin farklı olduğunu ama dramaturgilerinde ortak olan noktanın, gösterilerini oyuncunun, ham malzeme üzerine yaptığı doğaçlamalarla ve ortaya çıkardığı yaratıcılığı ile oluşturduklarını söyler.

Barba'nın dramaturgisinde oyuncu yazar olduğu kadar, dramaturg ve yönetmendir. Provalarda Barba da dramaturg olarak, yazarın (oyuncunun) ham malzemesine biçim verir, malzemeyi gösteri metnine aktarır-. 'Odin' dramaturgisinin gücü, Barba'nın ve oyuncuların karşılıklı etkileşimlerinde yatar.

Barba, "Tiyatro Araştırmaları Laboratuvarı'nın ( TAL ) konuğu olarak İstanbul'a geldiğinde yirmidört yönetmenle, "oyuncunun yeterliliği ve dramaturgisi" üzerinde çalışmalar gerçekleştirdi- Benim de katıldığım bu çalışmalar bize, Barba'nın oyuncu ile çalışma yöntemini daha yakından tanıma fırsatı verdi. Yöntemde belirleyici olan oyuncunun oyunculuk deneyimidir. Oyuncu açık ve net olmak zorundadır. Doğaçlaması belli bir olgunluğa geldiğinde bunu yönetmene gösterir. Yönetmen ilk doğaçlamayı izlediğinde, doğaçlamanın iyi veya kötü olduğuna bakmaz. Çünkü ilk yapılanların değeri yoktur. Verilen temanın reddedilişi üzerinde çalışılır. Yaratıcılık ancakbunoktadanhareketlebaşlar.Doğaçlamadefalarcayinelenirvebelli bir aşamaya gelindiğinde oyuncu tarafından belleğe kaydedilir. Bu kez aynı doğaçlama farklı konumlarda yinelenir; ayakta, oturarak vb. Hareketler değişse de, oyuncunun tema ile bağlantısı sürer. Konum farklılıkları doğaçlamayı ilginç hale getirir. Amaç hedeften uzaklaşmamaktır. Yeni denemeler doğaçlamayı hedeften uzaklaştırırsa, yönetmen oyuncunun tekrar başa dönmesini ister. Yönetmenin bu çalışması, oyuncunun doğaçlaması üzerinde kendi doğaçlamalarını yapmasıdır.

Giderek, çalışmaların estetize edilmesine yönelinir. Oluşmuş yapıya saygı sürdürülür, ancak yeni doğaçlamalarla yapının ritmi değiştirilerek geliştirilmesi sağlanır. Yönetmen seyircinin algısını düşünerek hareket eder. Oyuncunun, seyirci üzerinde etkili hale gelmesini hedefler. Bunun için, oyuncunun duygularını, tavırlarını "danssal niteliğe" yönlendirmeye çalışır. Bu dansın anlamı oyuncunun beynindekileri görünür kılmaktır. Doğaçlamanın her anı pırlantanın değişik yüzeyleri gibi düşünülerek, yönetmen tarafından ince ince işlenir. Bu yöntemle gerçekleştirilen çalışmanın küçük ayrıntılarının farkına varılabilir ve bunlar montajlanarak yapıda yerlerini alırlar.

Meyerhold'dan etkilenen Barba, onun uyancılara farklı tepkiler geliştirme yöntemini kullanır. Meyerhold fiziksel yapıyı sözcüklerden ayırmıştır. Önce hareketlerle öykü anlatılır daha sonra montajla elde edilen gerçeğe mantıksal bir dizge ( sözler ) eklenir. Sonuç karmaşık davranışlar dizgesidir. Ancak bu farklı biçem, farklı çağrışımlara açık olduğu için zengindir, güçlüdür. 1927'de Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde geliştirilen bu yöntem giderek etkili olmaya başlamıştır.

Barba'nın çalışmasında temanın reddi ve temaya saygı içiçe gelişir. O'na göre bilgiyi değiştiremeyiz ancak bilgi dışında herşey değişebilir. Örneğin, oyuncunun geliştirdiği doğaçlaması farklı metinlerdeki karakterler içinde kullanılır; Noh oyunundaki hortlak için, Çehov'un Üç Kız Kardeş oyunu kullanılabilir, vb.

Barba bazen oyuncunun doğaçlamasını oyuncuya söylemediği bir sahneye uyarlar. TAL'deki etkinlikte, 'Odin' oyuncularından Julie Varley ile gerçekleştirdiği çalışmada, önce Varley'den on yedi kelimeden oluşan özgün bir "hai-kui" yazmasını ve bunu on yedi hareket kullanarak doğaçlamasını istedi. Daha sonra Varley dışarı çıktı. Barba katılımcılarla Hamlet'den Hayalet Sahnesi'ni belirledi. Varley'i içeri çağırarak, ona seçilen sahneyi söylemeden, onun doğaçlamasının her karesinin asıl yapısını bozmadan, ufak değişikliklerle ( bir adım ileri, yarım dönüş vb.) belirlenen sahneye dönüştürdü. Giderek Variey'e adım adım her hareketi nasıl anlamlandırdığını söyledi ve oyuncudan bunları duygu ile doldurarak yinelemesini istedi. Film montajlar gibi çalışan Barba bazen ekleme, bazen kısaltma yaparak, Varley'in bakışlarını kullandı ve belirlenen sahneyi oluşturdu. Hedef, seyircinin gözü ile takip etmek ve seyirci açısından inandırıcı olmaktı.

Tema üzerinde çalışmalarda Barba, oyuncunun yüzünü kullanmadan, sadece bedenini kullanarak doğaçlamalarını ilerletmesini ister. Çünkü yüz, bedenin ifadesini perdeleyerek işi kolaylaştırır ve böylece beden hareketlerinin azalmasına neden olur. Yapılan şeyler öncelikle bedenle gösterilmelidir; herşey tüm bedenle ifade edilmelidir.

Barba'ya göre oyuncuya verilen her doğaçlama teması bir çatışma içermelidir ve seyirci ile oyuncunun paylaştığı genel doğrulardan yola çıkılmalıdır; aşk, birini kaybetme, annelik vb.

Gösteriler:

'Odin Topluluğu' 1964-74 yılları arasındaki on yıllık süre içinde sadece üç gösteri gerçekleştirmiş ve her gösteri için bir ya da iki yıl zaman harcanmıştır. 1974-79 yıllarında ise beş yeni gösteri daha gerçekleştirilir. Bu gösterilere 1980'lerde ve 1990'larda Barba'nın yönettiği tek kişilik gösteriler de eklenir. Bütün bu gösteriler ya Holstebro'daki 'Odin' stüdyolarında ya da açık mekanlarda üretilmiştir. İki farklı gösteri biçimi gibi görünse de bu gösterileri aynı topluluk gerçekleştirdiği için kullanılan dramaturjik yöntem ve estetik aynıdır.

Biçem: Barba'nın gösterileri sürekli değişim geçirerek sürer. Anabasis ve The Million oyunlarının dört ayrı versiyonları vardır. Gerçekçi Tiyatroya karşı olan gösteri biçimi oyuncuların hareketlerini ve ses kullanımlarını belirler. Dansa benzeyen girift koreografi yanında farklı dillerden, şarkılardan ve söylemlerden oluşan ses kullanımı bunun kanıtıdır. Müzik kullanımında da bunun yansımaları görülür. Birbirinden çok farklı enstrumanlar birarada kullanılır. Karakterleri ele alış Meyerhold'un grotesk biçimine yakındır. Bu grotesk yaklaşımlar özellikle sokak gösterilerinde kullanılır. Karaktere yaklaşımda, oyuncunun gösterideki rolünde, kendisini - yani dışarıdan bir gözlemci, ya da yorumcu olarak ayırdına vararak - oynadığı rolle birlikte varetmesi beklenir.

Biçemdeki bu özellikler sahnelemeyi de etkileyerek oyuncu-izleyici ilişkisini belirler. Barba'nın ilk yıllardaki gösterilerinde seyir yeri ile oyun yeri aynı düzlemde yer almış ve seyir yeri de oyunlarda kullanılmıştır.

Bütün bu özelliklerin her gösteride aynen kullanılması, Barba'nın gösterilerinin birbirine benzediği eleştirisine neden olmaktadır. Diğer bir eleştiri ise Barba'nın tiyatronun sosyal rolü ile çok ilgilenmesine rağmen gösterilerinin politik bakış açısından yoksun oluşudur.

Barba gösterilerini, sokak gösterileri ve stüdyo gösterileri olmak üzere iki farklı türde gerçekleştirmektedir:

Sokak Gösterileri: Barba, açık havada yapılan gösterileri Sokak Tiyatrosu olarak tanımlar. Bu gösterilerin bazıları daha sonra kapalı alanlarda da oynanmıştır. Barba izleyiciye verdiği önem nedeni ile Sokak Tiyatrosuna yönelmiştir. Bu tür gösterilerde oyuncular izleyicinin ilgisini çekmek ve oynadıkları alana göre davranmak zorundadırlar.

Kentin çeşitli noktalarına dağılan oyuncular, renkli kostümler içinde, trampet çalarak, akrobasi hareketleri yaparak veya şarkı ve danslarla topladıkları izleyiciyi belli bir alana yöneltir. Gösteriler Avrupa popüler tiyatro geleneğinin sokak festivalleri gibi canlı müzik, renkli kostümler, farklı tiplemeler, maskeler, görsel efektlerle gerçekleştirilir. The Book of Dances, ( Dansların Kitabı ) Anabasis ve The Millionbu tür gösterilere örnektir.

Stüdyo Gösterileri ( 1964 -... ): Kapalı mekanda gerçekleştirilen gösterilerde izleyici - oyuncu ilişkisi her gösterinin içeriği ile ilgilidir. Seyir yerinin düzenlenmesi yani seyircinin gösteri için istenen biçimde yerleştirilmesi anlayışı, Barba'yı izleyici sayısını kırk kişi gibi sınırlı bir sayıda tutmaya iter.

Barba'nın stüdyo çalışmaları üç bölümde ele alınabilir: 1970'lere kadar ki süreç, topluluğun oluşması; 1970 yılı olan gelişme süreci ve 1970'lerden günümüze kadar ise olgunluk dönemidir. İlk dönemdeki gösteriler Ornitofilene ( Kuşseverler ), Kaspariana ve Ferai'dir. İkinci dönemde ise Mıın Fars Hus ( Babamın Evi ) ve Come! And the Day Will be Ours ( Gel! Ve Gün Bizim Olacak ) ve olgunluk döneminde ise Brecht's Ashes 2 { Brecht'in Külleri 2 ), Oxyrhincus Evangeliet (Oxyrhincus'a Göre İncil) ve Talabot'dur".

Talabot

İlk olarak 1988 yılında Holstebra'da gerçekleştirilen bu gösteri daha sonra Danimarka, İsveç, Norveç, Fransa, İtalya, İsviçre, Avusturya, Polonya, Meksika, Peru ve Şili'de oynanmıştır.

Barba'nın "1948 kuşağının öyküsü" olarak tanımladığı Talabot, çağdaş antropolog Kirstin Hastrup'un yaşam öyküsünü temel alır. Hastrup 1987'de yayınladığı The Challenge of the Unreal ( Gerçek Olmayanın Meydan Okuması ) kitabında kendi öyküsünü ele almıştır. Barba bu proje için Hastrup'la birlikte çalışmıştır. İlk provalar üç ay boyunca Meksika'nın Yucatan kentinin kasabası olan Chicxulub'da yapılmıştır. Provaların ilk aşamasında Barba, oyunculardan Hastrup'un yazdıklarından veya onunla yapılan söyleşinin kayıtlarından üç parça alıp, bunları sahnelemelerini istemiştir. Gerçekleştirilen doğaçlamalar daha sonra oyunun yapısını belirlemiştir. Oyuncuların doğaçlamalarında kullandıkları deniz kabuklan, atkı ve balta gibi aksesuarlar, Barba'nın yorumunu belirleyen etkenler olmuştur. Barba her çalışmasında yaptığı gibi Talabot' ta da Hastrup' un kitabından bazı olaylar ve karakterler almış ama olaya bazı mitolojik karakterler, ölmüş olan tarihi kişilikler (Knud Rasmussen, Antonin Artaud, Ernesto (Che) Guevara ) ve kendi imgelerini de katarak yeniden oluşturmuştur.

Talabot' un tasarımı, gösteri yerinin iki ucunda yer alan platformlar ve rampalardan oluşturulmuştur. Oyun ağırlıklı olarak elips biçimindeki oyun alanında gerçekleştirilmiş, oyuncuların arkasında kalan alan ise sahne gerisi olarak ( kostüm değişimi, aksesuar koyma yeri ve müzik enstrümanları için ) kullanılmış ve tüm değişimler izleyicinin gözü önünde yapılmıştır. İzleyici elips biçimli oyun alanının sağında ve solundaki iki ayrı bloktan oluşan yükseltilerde yer almıştır. Dekorun kullanılmadığı bu gösteride kostümler ve mitsel karakterlerin renkli maskları önemli rol oynamıştır. Işık tasarımında ise basit yansıtıcılar kullanılmıştır.

Talabot, öykü akışına ya da düşüncelere dayanmaktan çok, tema ile ilişkili çok yönlü ve eşzamanlı gelişime dayanıyordu. David Shaemaker, New Theatre Quarterly adlı dergide yazdığı incelemesinde;

"Talabot'da aksiyonun karakteristik özelliği, metnin akışındaki kesiklikler, montaja dayalı kompozisyonlar ve iki ya da daha çok aksiyonun eşzamanlı gelişimi gibi beklenmedik yönlerde gerçekleşen değişimlerdir'.

Barba, gösterinin program kitapçığında, oyundaki eşzamanlı ve karmaşık dünyayı antropoloji, otobiyografi, Norveç Mitolojisi ve kendi imgeleminde karşılaştığı arketiplere borçlu olduğunu belirtmiştir.Talabot kelimesi birçok özelliğe sahiptir. Öncelikle Barba'nın Norveç'te çalıştığı ticari geminin adıdır, Süveyş Kanalı için 'Fransız Köprüsü'nü tasarlayan Fransız mühendis Paulin-François Talabot'un soyadı ve Yucatanlıların dili Mayan'da Talabot'un anlamı "kıyıya ulaşmak" ve "bedeni kışkırtma için oraya gelmek"dir.

Gösteride birbirinden bağımsız gibi görünen birçok sembol birarada kullanılmıştır; Artaud ve Hastrup sembol düzeyinde yer aldığı gibi, geleneksel komedi kostümü "capitano" içinde Che Guavara kullanılmıştır. Şarkılarda, müziklerde ve konuşmalarda da birbirinden farklı şeylerin içiçeliği görülür. Örneğin Hastrup ve babası gösterinin sunulduğu ülkenin dilini konuşurken, Guavara Norveç dilini, Artaud ise İtalyanca ile yerel dil karışımı bir dili kullanmıştır.

Alışıldık yapıdan farklı olan bu gösteri, anlaşılamaması üzerine sorunlar yaşamıştır. Bazı eleştirmenler Talabot'u deneysel dans tiyatrosu olarak algılarken, bazıları görsel zenginliği, ses kullanımını, şarkılarını ve ses efektlerini ön plana çıkarmıştır.